Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Минималистская эстетика в СССР стремящаяся к поэтическому и музыкальному пределу требовала произведений, развернутых во времени. Все они включены в довольно парадоксальные отношения со зрителем: «мысленные перформансы» (тексты, предназначенные чолько чтения про себя: визуальная  поэзия Некрасова и других авторов), «перформансы для одного» (объекты, с которыми зрителю предлагается проделать некие действия: работы Монастырского или Пригова), «перформансы для немногих» (в ходе которых зрители вовлекаются в некое переживание: акции «Коллективных действий») или «перформансы без зрителей» («игры» Риммы и Валерия Герловиных и Франциско Инфантэ, которые делались только для фотографий).

Чистые, «бездеятельные» тексты русского минимализма являются фактами именно визуального искусства, так как используют определенный пластический язык язык машинописного самиздата. Феномен книг, напечатанных на машинке в нескольких экземплярах, возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реставрации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новыми текстами и переводами запрещенных авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом личной апроприации (как и у художников 1950х годов, работавших с теми или иными старыми стилями). В конце 1960 начале 1970х возникли работы, где машинопись не просто принцип тиражирования: текст создается сразу в определенном средстве, и оно никак не может быть от него отслоено (так в художественной фотографии по сравнению с фотографией технической). Минималистские работы на пишущей машинке делали в это время Всеволод Некрасов (ему принадлежит радикальный лист с единственной точкой на нем), Римма Герловина (чьи первые книги были сделаны в форме черепахи и сердца), Андрей Монастырский. Поэт Дмитрий Пригов, подписывающийся «персонажным» псевдонимом Дмитрий Александрович Пригов, в 19701980е годы выступал но только с «чистой» поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с текстамиобъектами, которые требовали верчения в руках («серия Банок», 1979, частное собрание) или, наоборот, неожиданно запрещали привычное действие («Гробики отринутых стихов,» 1985, частное собрание, склеенные книги, которые нельзя раскрыть). Каждая из машинописных книжечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: «Яма» (1985, собрание художника) представляет собой мрачное, длинное, поэтическое определение ямы (не названной по имени могилы), при этом страницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а «на дне ямы» виден маленький черный квадратик.

Классическим примером минималистского текста, который одновременно есть и вещь, и процесс, являются работы Льва Рубинштейна на каталожных карточках (с 1974 года), которые он читал вслух в качестве перформанса. «Событие» (1980, частное собрание) состоит из двадцати карточек с фразами, фиксирующими постепенное осознание неизбежного (от «абсолютно невозможно» через «не сейчас» до «вот и все»). Событие смерти остается неназванным. Под воздействием Рубинштейна Римма Герловина в 19741975 годах сделала сери Кубиков с текстами снаружи и внутри, составляющими афористический сюжет, «коан» (снаружи кубика Душа; «Не открывай, улетит»; внутри: «Вот и улетела»).,

Андрею Монастырскому принадлежали «акционные» (его термин) поэтические объекты «машины» по производству события в момент встречи со зрителем. Они обходились почти без слов. Похожая на причудливый аппарат «Пушка» (1975, авторское повторение в ГКСИ) нарушала ожидания: надпись приглашала заглянуть в трубу и дернуть за нитку, но вместо зрелища раздавался громкий звонок. «Палец» (1978, авторское повторение 1989 года в ГКСИ) представлял собой коробку, через отверстие в которой можно было указать на самого себя, осознав в это мгновение глубокую парадоксальность указывания.  В этих объектах жест, очищенный от быта настолько, что становится почти мистическим ритуалом, полностью совпадает во времени с холодным аналитическим исследованием этого ритуала. Они абсолютно одновременны и абсолютно разнонаправленны. На том же парадоксе были построены перформансы возглавляемой Монастырским группы «Коллективные действия» (КД, 19761989).

Группа была основана Монастырским, Николаем Панитковым, Никитой Алексеевым и Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген). Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к которому приглашались также и зрители (посвященные из московского концептуального круга). Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием «Поездки за город».

Перформансы КД действительно устраивались главным образом за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном действии («ситуации»), для чего нужно было проделать некий путь на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожиданиинепонимании (это состояние обозначалось термином пустое действие»). Затем объект восприятия (чем бы он не был – человеком, звуком, предметом) переходил из невидимости через «зону неразличения» на «демонстрационное знаковое поле» (термины КД). Что именно входило в замысел авторов, а что 6ыло случайностью, до конца оставалось под вопросом. Заснеженное белое поле, на котором происходило большинство акций, было наиболее нейтральным, очищенным от социальной и идеологической детерминированности пространством, возможным в СССР, и вместе с тем отсылало к белым фонам Малевича и белым страницам книг.

Первые акции КД были сугубо минималистскими, построенными на чистоте стимула: «Появление» (1976), во время которой человек появлялся из леса, «Либлих» (1976), в которой изпод снега раздавался звонок. «Время действия» (1978) открыло онтологическую, если не мистическую, перспективу: зрители часами тянули из леса веревку, не зная, какой она длины и что их ждет в конце (как выяснялось, кроме конца клубка, решительно ничего). Зрители, что уже было традиционным для русского авангарда и неоавангарда, выступали как персонажи и произведение КД. К фигуре «воображаемого зрителя» обращались акции, в которых «выставочный объект, оставляли в лесу: двенадцать картин, сшитых вместе в виде палатки («Палатка», 1976) или лозунг «Я ни на что не жалуюсь и мне нравится несмотря на то, что я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах» («Лозунг»1977, 1977, текст из книги Андрея Монастырского «Ничего не происходит»).

В акциях 19801983 годов все большую роль играл почти кинематографический монтаж, разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции «Десять появлений» (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его «появления» (снимки были сделаны заранее с других людей). В «Остановке» (1983) зрители шли к месту начала акции (так они думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего, что видели. Как выяснялось во время остановки, это и была акция, встреча со зрителями являлась финалом, а на зрительском «Здравствуйте» магнитофон выключался. «Комнатные» акции «Юпитер и Бочка» (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспышек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов, зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа 33 минуты, что отсылало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продолжается 4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном «экстазе присутствия», чем на метафизике отсутствия.

КД, как и многие явления русского авангарда, работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, но его восприятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позднее дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было, продолжая традицию Кабакова, КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали «поля» свободы и несогласованности. Акции КД постоянно «зависают» в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается. Это могла быть природа, скука, экзистенции, ошибка, случайность, магическое, сакральное.

Но все же не эмоциональное и не телесное: эти понятия не входили в горизонт КД. Минимализм, построенный на этике отказа, вообще вряд ли совместим с гуманистическими ценностями (хотя совместим с магическими и сакральными).

В 1980е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и настоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой картины и технической «сделанности». Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного пришельца извне. Уже в начале 1980х годов младшее поколение художников неофициального круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным журналам) и одновременно дистанцировалось от него. О своей «инаковости» художники собирались заявлять либо в духе соцарта, «советскостью» своих работ (бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произведение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980х и 1990х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, как советской политической, так и интернациональной художественной.

Сценой для первой тенденции веселых, витальных, принципиально «халтурных» работ (что напоминало ньюйоркскую «новую волну1980х годов, но отсылало к чисто советскому визуальному кичу) стала квартирная галерея «Аптарт» (19821984), чье название превратилось в название модного «стиля». Художники аптарта игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного перформансовприключении и объектовигрушек. Это прежде всего относится к группе «Мухомор» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергеи Мироненко, Алексей Каменский; 19781984). В качестве своей первой акции юные художники ворвались на очередную выставку нонконформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и парадируя) футуристический жест. Художники отрицали понятие собственности и, следовательно, плагиата, а искусство понимали как образ жизни: в перформкансе «Метро» (1979) они провели под землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям. В своих эскападах «Мухоморы» идентифицировались то с советскими обывателями, то с героями попкультуры, а чаще всего с обывателями мечтающими о попславе. В фотоальбоме «Биттлз» (1982, ГКСИ) они, надев темные очки, играли роль не столько ливерпульсой четверки, сколько ее провинциальных советских имитаторов. В том же 1982 году «Мухоморы выпустили (самиздатовским способом) магнитофонный альбом «Золотой диск», в котором читали свои пародийные стихи на звуковом фоне официальных радиопередач.

«Мухоморы» довели повествовательность, свойственную русскому искусству вообще, до буйного цветения. Константину Звездочетову принадлежала программная в этом отношении работа «Романхолодильник» (1982, ГКСИ) настоящий холодильник, ярко расписанный, покрытый текстом «романа» и полный «иллюстраций» (самодельных и готовых объектов); по замыслу автора внутри холодильника была описана внутренняя жизнь героев, а снаружи внешние обстоятельства. Позднее автор Романахолодильника проявил свою безудержную тягу к апокрифам и псевдофольклору в серии картинстендов «Пердо» (19871988), где представил в живописной форме новый советский эпос миф о стране Пердо и похищении магического арбуза. Источником стиля явились советские «визуальные отбросы» (плакаты по гражданской обороне, марки и открытки), но фактически Звездочетов изобретал язык «новой сакральности», которая вобрала бы в себя символы православной, языческой и советской религий; отсюда его псевдоикона  «Дед Мороз» (1986, частное собрание, Москва) и «византийская» золотофонная мозаика с изображением культовых героев советских кинокомедий 1960х годов Труса, Балбеса и Бывалого (1992, собрание Владимира Овчаренко, Москва).

Аналогичная «новая волна» в начале 1980х годов поднялась в Ленинграде, в группах «новых художников»неоэкспрессионистов, лидером которых были Тимур Новиков и Сергей БугаевАфрика, и «некрореалистов» (Евгений Юфит и другие). Неоэкспрессионисты вскоре, как и Звездочетов, эволюционировали к игре в консерватизм и православный фундаментализм: в 1990 году Тимур Новиков провозгласил доктрину «неоакадемизма», объявив его петербургской идентичностью и создав, в традиции авангарда, гетто адептов в данном случае адептов классической красоты. Работы самого Новикова 1990х годов представляют собой коллажи из бархата, парчи и фотографий культовых героев неоакадемизма как Оскара Уайльда, так и новейших православных святых. Круг неоакадемистов занимается более иронической и отстраненной цитацией разных вариантов неоклассической эстетики, часто в виде компьютерных и видеоизображений. Некрореалисты, которые в 1980е годы сочетали веселый витализм живописи с анекдотически мрачными сюжетами из жизни мертвецов, выступали, напротив, с радикальных позиций: в живописи (а позднее в фотографии и кино) Евгений Юфит продолжал тему «гниения», которая уже в 1920е годы нала главной для футуристов Крученых и Терентьева.

Ориентированность на уклончивую «непонятность» представлена в основном творчеством Юрия Альберта, Вадима Захарова и группы, называвшей себя инспекцией «Медицинская Герменевтика». Альберт в серии картин Я не... последовательно присваивал манеру того или иного известного художника, заявляя, что это «не он» (Я не Джаспер Джонс, 1981, частное собрание; Я не Кабаков, 1982, частное собрание). Удобно располагаясь в контексте мировой и отечественной художественных традиций, русский художник снимал с себя всякую ответственность за свое место в ней, в том числе и за жест отрицания, который утратил героизм и превратился в комичную рутину искусства XX века. Вадим Захаров достигал эффекта «я не» другим способом, в своих работах 1980х, а затем и 1990х годов годов присваивая себе многочисленные облики и образы (Одноглазый пират, Пастор, Мадам Шлюз, позднее ДонКихот), пришедшие из мира фантазий автора. Творчество Захарова построено как саморазвивающееся квазилитературное произведение со множеством персонажей; картины, перформансы, инсталляции цитируют друг друга, иногда новая работа физически делается из материала предыдущей, и все вместе выступает гигантским, разросшимся продолжением личности автора. Младшее третье поколение концептуальной школы (после Кабакова и Монастырского) и отличается прежде всего своей фиксацией на персональном, приватном и даже психологическом началах. Однако в русской культуре индивидуальное и психологическое традиционно конкурирует с утопическими сверхчеловеческими идеями и, чтобы выжить, вынуждено возводить себя в крайнюю, экзальтированную степень, становиться само идеологией или даже культом.

В этом отношении наиболее радикальную позицию заняла группа «инспекторов»  под названием «Медицинская Герменевтика» (МГ). явочным порядком ввела в искусство абсолютную произвольность ассоциаций («шизоидность») и равнодушие к наличию или отсутствию у творчества какоголибо продукта. У «инспекторов» (в 19871991 годах Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн; грань

между творчеством и интерпретацией не просто стерта, но полностью забыта.Все начинается с диалога авторов между собой, зафиксированного на бумаге, затем пишутся квазинаучные статьи, где интерпретирую («инспектируются») любые феномены жизни и культуры на основе любых текстов (от Маркса и Фрейда до Записок о Шерлоке Холмсе и детского фольклора). Позже прихотливые терминыметафоры и образы этих статей иллюстрируются в виде объектов, рисунков и инсталляций: «ортодоксальная избушка», «принцип нарезания», Колобок, ускользающий ото всех, как его авторы от однозначного толкования своих текстов. «Герменевтике», то есть пониманию, тут противопоставлено «медицинское», успокоительное и потому более проницательное непонимание. Любая идеология рассматривается как персональный и потому нестрашный бред, однако и личные видения приобретают статус идеологии. В проекте «Ортодоксальные обсосы» (1990) огромные портреты православных иерархов были выставлены рядом с вишневыми косточками на веточках (мякоть была аккуратно съедена); православная аскеза и отрицание телесности нашли себе совершенно инфантильное и вместе с тем дидактическое выражение. В инсталляции «Бить иконой по зеркалу» (1994), в которой икона в тяжелом окладе угрожающе нависала над большим зеркалом, грозя в любую минуту разбить его, речь шла об опасности, которую для западной рефлексии (зеркало) представляет византийская вера (икона), но сама дилемма выглядела совершенно сказочной, принадлежащей миру мифов. Инсталляции МГ вообще часто состоят из книг, игрушек и символов православия: именно в литературном, инфантильном и православном языках художники усматривают основы окружающего их культурного контекста. В качестве одного из таких базовых языков (чье преимущество в том, что он способен описать самого себя) они видят и русскую концептуальную традицию.

Пока младшее поколение художников 1980х годов реализовывало амбицию «частного» искусство как форму досуга или как мир персональных видений, старшее (прежде всего Кабаков) подводило черту под пронизавшими весь русский XX век амбициями универсального, открыв для себя форму инсталляции. Первой инсталляции в Москве (ecли, не считать Рая Комара и Меламида) стала делать Ирина Нахова – в 1984 году она приступила к проекту «Комнат». Стены пустой комнаты в своей квартире она покрывала иллюзорными рисунками, имитировавшими причудливую архитектуру или другие фантастические пространства. Кабаков начал работать в пространстве с проектов с веревками, на которых были развешаны мусорные предметы (пустые банки, старые щетки...), каждый с клочком бумаги со столь же «мусорной» бытовой фразой («16 веревок», 1986). Пространство здесь понимается как пространство голосов прежде всего (в более поздних проектах он будет использовать звук), словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойственная русскосоветскому миру «пронизанность всего всем и отражение всего во всем», сверхсовокупность и целостность не дает отдельному суждению и индивидуальному самосознанию вычлениться.

Первые инсталляции Кабакова были рассказами о персонажах тоталитарного мира: «Человек, улетевший в космос», «Человек, который ничего не выбрасывал», «Человек, улетевший в картину» и другие. Построенные в 1986 году в мастерской Кабакова, в 1988 году они были все вместе воссозданы в галерее Фельдмана в НьюЙорке под общим названием «Десять персонажей». На этой выставке Кабаков впервые расположил отдельные инсталляции в виде комнат, открывающихся в коридор коммунальной квартиры, вдоль которого проходит зритель, видя открывающиеся ему «картины» жизни того или иного персонажа в его отсутствие. Характерно для московского концептуализма, что искусство десятилетиями лишенное банальной (и потому не осознаваемой) возможности публичной выставки, исследовало именно саму структуру выставленности.

С этого момента Кабаков занимается, в его терминах, «тотальной инсталляцией», то есть такой, которая переносит зрителя в полностью измененное пространство, развернута во времени и является пластической метафорой некоего универсума, для Кабакова единственно знакомого ему универсума бывшего СССР (практически все эти инсталляции были сделаны после конца СССР и за его бывшими границами). Первой тотальной инсталляцией стал «Красный вагон», показанный в 1991 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Павильон длиной 17 метров для зрителя, проходящего сквозь него, начинался как бодрая конструкция в духе Башни Татлина, затем становился выкрашенным в грязные тона вагоном с соцреалистическими картинами вместо окон. На выходе из вагона посетителя встречали сломанная лестница, хаос, мусор и крушение пафоса. В 1990е годы Кабаков приобрел огромную известность во всем мире своими театрализованными инсталляциями именно такого рода. Подобно альбомам, тотальная инсталляция является новой формой, интегрирующей в пространственное искусство категорию времени и связанные с ней эффекты неожиданности. Так, инсталляция «Случай в музее», или «Музыка на воде» {1992) воспроизводила в белой ньюйоркской галерее не только экзотическую обстановку (помпезный и обшарпанный интерьер некоего российского музея и выставку живописцареалиста в нем), чего было бы уже достаточно для мистифицирующей инсталляции, но и событие: внезапно прохудившийся потолок. В расставленные на полу «случайные» тазы и бидоны звучно капала вода (минималистский музыкальный проект Владимира Тарасова). Павильон на международной выставке «Документа IХ» в Касселе (1992) снаружи воспроизводил хорошо знакомый жителям СССР беленый известью общественный туалет с дырами и полу, внутри которого шокированный зритель обнаруживал жалкое человеческое желище, брошенное его обитателями. Эти инсталляции иыходили за пределы сатирических метафор иллюстраций жизни в СССР: Кабакову удалось показать опыт, этой жизни не как экзотический, но как всечеловеческий, универсально понятный. Парадоксально, но универсально понятным оказалось именно маргинальное, индивидуальное, человеческое.

Биографии художников