Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Московский концептуализм.

В 1960е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуализм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы или культуры, описывая его только как систему условностей, во исполнение максимы Витгенштейна «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».

Концептуальная эстетика в СССР зарождается в конце 1960х годов на специфическом фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных категорий в «райском» мире запрещалось как диссидентское. В результате к середине XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик .Неофициальное искусство 19501960х годов само отчасти не избегло этого, но концептуализм предложил выход. Он подорвал основу советского искусства отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием. «Московский концептуализм», таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специфика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идеоматическое название движения, подобное слову «Флюксус»  или «Дада» и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова «московский концептуализм» следует всегда мысленно брать в кавычки.

В СССР начала 1970х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно назывался  собственно «московским концептуальным кругом» (Кабаков, Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и Александр Меламид, которые дали своему проекту название «соцарт». Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является детская идеология, а процедурой игровое погружение в нее, перед нами соцарт. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, альбома, картины«стенгазеты» (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа «Коллективные действия»).

Илья Кабаков получил в 1950е годы традиционное образование художникаграфика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследовал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или громные листы оргалита, но в любом случае белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и написаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанавливать логические связи («Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов: "Это муха Ольги Лешко"». – «Чья это муха», 19651968, частное собрание).

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесного комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не исключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической «картинке». В серии рисунков «Интерпретация знаков» (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной «легендой»: лампа это «отношения с женой», а кусок стены между креслом и диваном «крупный долг одному приятелю». Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы «невыразимого». В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвертируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм западный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, «о чем следует молчать», сообщая о присутствии таинственного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова

его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как «московский романтический концептуализм».

В 1972 году Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (одновременно с Виктором Пивоваровым) жанре «альбома» серии больших несброшюрованных листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Кабаков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но реинкарнировал ее в совершенно ином обличье в форме некоего «театра знаков» для немногих. В каждом из десяти альбомов ключевой «серии Десять персонажей» (1972—1975, Национальный музей современного искусства Национальный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж, собственность художника и другие собрания) рассказывается история чудака, заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спасение (Вшкафусидящий Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых системы властных и культурных иерархий представлены пространственно (Мучительный Суриков видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по краю листа). Абстрактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции «Он говорит», где высказывается заглавный персонаж, затем идут рисунки (обычно того, что «он видит»), а в конце два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретический (где истории дается интерпретация. Комментарии умножаются, разрастаются, u в результате каждый из них выглядит равно глуповатым или, во всяком случае, неполным, что и создает искомый Кабаковым эффект освобожденияисчезновения.

Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать её финальный характер. На психологическом уровне эта потребность, быть непойманным и кругу московского концептуализма получила название «колобковости». На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации (из «шкафа») на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, : это обсуждать само комментирование.

Помимо альбома, другой формой, в которой феномен «литературного искусства» мог себя узнать, стала у Кабакова в 19701980е годы картинастенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочетаниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Стенды Кабакова всегда апеллируют к коммунальному быту, который и породил эту форму: это могут быть гигантские таблицы на белом фоне («График выноса помойного ведра», 19791980, Художественный музей, Базель), грязнозеленые щиты с предметами в центре (так называемая «Кухонная серия», 1976), «стенгазеты» с приклеенными открытками или «двухслойные» панно, в которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего бюрократического списка («Гастроном», 1981, Художественный музей, Базель).

Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а советская традиция репродуцирования словесного (устного, неточного, персонального) слуха или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаменитой репродукции в мире, Джоконде («Запись на Джоконду», 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким шатким его обещаниям.

Виктор Пивоваров ближайший соратник Кабакова в 1970е годы был так же как и Кабаков, по профессии книжным иллюстратором, а в своем творчестве – автором альбомов и картинстендов. Его серия «Проекты для одинокого человека» (1975, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, НьюДжерси) включают в себя, в частности, «проекты снов», «проекты неба» и «проекты картин» для «одинокого человека» — героя его искусства, в одном из альбомов названного «микрогомусом». Пивоваров близок Кабакову в своей верности «маленькому» и маргинальному, но для него оно носит более персональный и даже сентиментальный характер; он избегает языка власти и старательно удерживается на детском (и значит, гуманистическом) уровне мировосприятия, полагая морально и эстетически сомнительными любые другие претензии, в частности на авторство.

Искусство «на уровне персонажа» (а не на уровне автора) стало одной из принципиальных позиций московского концептуализма. Игра в выдумывание фиктивных человечков с гоголевскими именами, фамилиями отчествами, по которой узнается Кабаков, была его рефлексией поповоду базовой специфики советского искусства. Художники послевоенного СССР застали структуру, сложившуюся в 1930е годы: надо всем царил верховный автор политикохудожественного  проекта коммунизма (Ленин, он же партия, он же Сталин), а между ним и коллективным потребителем этого проекта стояла армия «авторов второго порядка», чьи амбиции были не так тотальны, коллектив советских художников и писателей, который был именно произведением верховного автора. Для неофициальных художников роль творца была еще и морально запятнана как большевистская; поэтому типичные фигуры «подпольных» живописцев 1960х годов продолжали оставаться персонажами огромного романа, только гораздо более колоритными, чем скучные соцреалисты.

В поколении концептуалистов было несколько художников, которые нашли некое отношение к этой ситуации персонажности, не впадая в утопическую роль безумного творца. Здесь было два пути: выйти из ситуации и описать саму структуру персонажности (это был путь Кабакова) или — радикально войти в ситуацию и довести до абсурда позицию советского «художникаперсонажа» (как поступили Комар и Меламид).

Как и русский авангард 1910х годов, искусство 1970х не уставало апеллировать к станковой картине феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Структура классического полотна, «окна в мир», служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву живописцам, которые в 1950е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, «проекцией» идеологической установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противопоставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что в конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.

Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка соцреализма, которому его учили и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных панелей 1960х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что «предмет а живописи желательно не трогать», и принял фигуративность как неизбежность. 1960е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо претенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, «сопротивляться», то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой живописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции ретушированных фотографических открытках.

С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр «Горизонт» (19711972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер. В других его картинах это пугающие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться», наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, это поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные («Живувижу», 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своем картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа.

Аналогичными пространственными манифестами» параллельно занимался Олег Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об энергетических осях картины, о взаимоотношениях центра и края. Картина Васильева Огонек (1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, НьюДжерси) воспроизводит обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у Васильева пересечена крестнакрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово). Световая структура картины напоминает об опытах Клюна 1920х годов (Красный свет). У Васильева, как и у Клюна, центр картины непроизвольно углубляется, пространство одерживает победу над плоскостью.

В противопоставлении картиныэкрана и картиныокна Булатов и Васильев на стороне второй, видя в ней хотя и утопическое, но пространство индивидуальной свободы. Кабаков в 19701980е годы решает иначе: картинаокно для него вообще невозможна, он полагает, что искусство обречено на форму экрана, но обнаруживает в нем неожиданные зоны свободы белые пустоты.

Как уже говорилось, структура авторства в русском авангарде представляла собой пирамиду: сознательный творец его произведение, бессознательный автор коллективный бессознательный потребитель. Художники раннего авангарда видели себя в роли главных манипуляторов. Но поздний авангард уже в конце 1920х годов (когда стало ясно, что роль верховного творца узурпирована Сталиным) стал примерять на себя безоглядное самоотождествление с коллективным потребителем. Так, в частности, поступили поэты группы ОБЭРИУ (особенно Даниил Хармс и Николай Олейников), которые начали цитировать бытовую советскую речь и, главное, иррациональный образ мышления массы. Позицию персонажной идентификации с чужим языком заняли группы («Гнездо» и «Мухомор»). Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, составившие «Гнездо» назвали свою группу по перформансу (1975), в ходе которого высиживали яйца в гнезде на выставке, разрешенной властями в сельскохозяйственном  контексте» (на ВДНХ). Другие акции («Станем ближе на один» 1976, «Оплодотворение земли», 1976, «Забег в сторону Иерусалима», 1978) выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии официальной, диссидентской, экологической, идей «разрядки». Группа быстро распалась, но в конце 1970х эту линию продолжила группа «Мухомор».

В середине 1970х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом группа «Коллективные действия». Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным «изобразительным искусством», но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.

Быть в искусстве поэтом означало прежде всего полностью отказаться от референта, то есть необходимости подтверждать свое высказывание какойлибо внеположенной ему реальностью. Стихотворение мотивируется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство как «элементарная поэзия» (термин, которым Монастырский обозначил свои произведения 1970х годов) это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения, протекания времени, зрительного или звукового сигнала. Поскольку инсценируемое событие атомарно, если вообще достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа «минимализмом», хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской скульптурой 1960х годов (трехмерными геометрическими абстракциями): то было доконцептуальное явление, тогда как русский минимализм часть концептуализма, поскольку подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте отнюдь не то же самое, что абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модернизма, не разделяя представления о самоценности визуального. В русском искусстве вообще почти не существует традиции эстетизации «немногого», однако есть богатая традиция эстетизации «ничто», в том числе и через поэтический жест).

Если говорить о западном минимализме, то огромное значение для московских художников имела минималистская музыка (Джон Кейдж). Еще одним важным ориентиром была философия дзэн с ее культом загадок без ответа и идеалом недеяния. У Кабакова были восприняты категории отсутствия и пустоты. Так в СССР выстроилась минималистская эстетика, которая вскоре показала свою способность вмещать сакральные категории. Феномен «сакрального минимализма», разумеется, представляет собой парадокс (минималистские и концептуалистские стратегии все же обычно пресекают всякие попытки сакрализации чего бы то ни было), но это один из центральных парадоксов русского искусства, которое традиционно понимает себя в качестве эмблемы невыразимого.

Биографии художников