Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Таммик

Документалнстские четкость, прямота и умение «брать» предмет, что называется, «в лоб» приобрели у него здоровый, даже академический консерватизм, будучи соотнесены с опытом особо любимого художником искусства XVII века. Таммик сумел отыскать в «документальности» свои исторические корни, прообразы, аналоги. Обычный для документалистов экспериментаторский задор, связанный с использованием аэрографа, обманок, коллажей и т. п., он обратил «вспять», реконструируя старую итальянскую и вермееровскую технику письма, заботу о «микроструктуре» живописной поверхности. Главное же, что роднит и сближает Таммика с «гиперреализмом», — это восприятие прошлого, восприятие исторического опыта живописцевклассиков как все того же, только очень своеобразно понятного, «документа», темы для вариации, «сырого» материала для режиссерского перевоплощения, для сближения мироощущений сегодняшнего и минувшего дней. Это — ход, коренным образом отличный от традиционного для исторического живописца «погружения», интерпретации, толкования прошлого с позиций современности: Таммик прямо и непосредственно сочетает прошлое и настоящее на одном холсте. Порой, в первые годы его  работы, это выглядело шуткой, дружеским художническим розыгрышем. («Геда.» «Завтрак с пирожком с черникой» и «Мерис», 1976). Позднее появились обертоны размышлений о собственной сопричастности к национальному героическому прошлому («Пишу картину» ,«Таллин 1940», 1980). Художник при этом ни там, ни тут не хочет, чтобы два сочлененных временных поля «жертвовали» выразительностью одно ради другого 

 Что касается персонально Таммика, то он примыкает к группе молодых тартуских художников «Внсарид» (К Пыллу, П. Урбла, Э. Тегова, П. Луац),  избравшей некий срединный, однако ж достаточно независимый и самобытный путь; об этом говорит такой, например, факт, как вполне успешное выступление Таммика уже в 1971 году в компании таких «коренников» будущего «документализма», как Л. Кесккюла, Л. Лапин. Л. Спим и А. Толтс в таллинском художественном салоне. Объединяло их то, что немалое число «документалистов» испытали в начале 70х годов все те же романтические увлечения, которые впоследствии резко отбросили; Относительная обособленность индивидуального пути Таммика сказалась с первых же шагов.

Таммиковские портреты начала 70х годов уже содержали в себе элементы того жанрового полиморфизма, который стал характерным для него впоследствии. В «Автопортрете» 1974 года впервые представлен примечательный для Таммика прием «картины в картине», причем в самой внутренней картине подробно, каталожновнимательно перечислены все благоприобретенные к тому моменту таммиковские визуальные «эмблемы» — от клетчатой скатерти до висящих в воздухе фантастических плодов. Аналогия с театром в данном случае имеет двойной смысл: «пьеса» как бы написана, задана в прошлых столетиях, а исполнение — нынешнее, чреватое неожиданностями и спонтанными коллизиями.

В 1980 году возникает серия «спортивноисторическая», представляющая знаменитых эстонских борцов в характерных «фотографических» позах и облачениях. Элемент мифологизации, героизации, театрализации, будучи «обоснован» не полотном, а отпечатком, приобрел особый привкус достоверности, помноженной на трогательную лиричность воспоминаний о не столь уж отдаленных временах начала XX столетия...

В новейшей таммиковской работе — «В мастерской» (1982) художник живописец, казалось бы, имперсонален, и лишь обряжение его в типичный XVII века служит указанием из то, что это двойник давнего поклонника Вермеера — Таммика.

Таммик, осваивая глубинные основы этого направления, несколько видоизменил ключ своего подхода к прошлому. Сама задача выработки универсального языка, связующего в тугой концептуальный узел эпохи н нации, приходится сродни «документалистской» тенденции выявлять общность визуальных ориентиров. «Меня интересует способность фото внезапно выхватывать из действительности  непреднамеренные «инсценировки», — говорит Таммик. — Но фото, разумеется, не организует композицию картины как таковой. Вообще же фото избегать не следует — нужно взять от него все хорошее. Западный гиперреализм неплох своей веристской точностью, но он генетически связан с редким и узким у нас влиянием попарта; в то же время истоки аналогичного движения в Эстонии иные, и я определил бы его, за неимением лучшего термина, как неоклассику. Время требует от нас строгости—после 60х годов с их пренебрежением к собственному цвету предмета. За этим почти перестали следить — за переливами холодного и теплого, света и тени. Сейчас у меня есть возможность пойти дальше — например, в отношении проблемы стыка цветовых зон. Живопись должна совмещаться с опытом кино, стать театрализованной. Живописец—тот же режиссер. Запрограммированное таким  образом искусство отрывается от бремени исторического прошлого; углубляясь же в историю, искусство может стать совсем не похожим па старину. Надо оторваться от достигнутых уровней оторванного (от традиции) индивидуального мастерства ради качественно новых концептуальных целей. Духовность каждой картины должна быть очень конкретной и точно определенной».

 Параллельно движению «фотореализма» а живописи возникло аналогичное направление и в скульптуре. Наглядный пример — творчество Дьюэна Хэнсона (род. 1925). Муляжная фигура в натуральную величину из синтетических материалов, изображающая рабочего, присевшего с банкой пива на скамью и погрузившегося а раздумья («Отдыхающий рабочий»), — как бы отклик на сложные проблемы повседневности. Но автор не решает ни композиционной, ни смысловой или идейной задачи, и этот образ не пробуждает мысли или фантазии. Его муляжная скульптура — все тот же фотографический кадр, но не рассказ о судьбе конкретного человека.

В грубых слепках с живых моделей Дж. Сигела демонстрировалась агрессия материала, захлестнувшего едва родившееся изображение,— гипс не выявлял, а наглухо забивал реальные формы; в шершавом, окостеневшем сырье был заживо погребен и прочно замурован случайно упавший в него очерк человеческой фигуры.. Джон де Андреа создает скульптуру по муляжам с живых моделей. Выполненные из стекловолокна, натуралистически раскрашенные, снабженные «волосами» и «глазами», эти манекены производят пугающее впечатление своим жизнеподобием. Однако сам выбор типов определен стандартами голливудской красоты. Джейн Хоуэрт еще и одевает своих кукол в экзотические одежды. Уильям Стюарт создает фигуры животных в натуральную величину и имитирует их кожу и шерсть. Йехуда Бен Йехуда воспроизводит кошмарные сцены насилия, беспорядочно разбрасывая свои муляжи прямо на полу.

Обосновывая «фотореализм», его теоретики часто ссылаются на ту огромную роль, которую играют в современности технические средства фиксации реальности — фотография, телевидение, кино, звукозапись, на широкое использование документа в современном искусстве.

 Современное изобразительное искусство, дизайн, ДПИ часто обращается к фотографии. Фотография входит важным компонентом во многие произведения печатной графики, без нее невозможно представить себе современной рекламы и графического дизайна, лучшие образцы которых строятся именно на включении конкретного, детальноточного фотоизображения в метафорический, фантазийный контекст, созданный воображением художника.

Поэтому попытка «фотореалистов» сделать изображение полностью механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае камера) действует самостоятельно, что она вышла изпод контроля человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей человеческую волю, чрезвычайно популярен на Западе.

 В последнее время вообще очень широкое хождение получили теории, утверждающие, что искусство отжило свой век и должно быть заменено простой регистрацией фактов, что всякие разговоры о творчестве, вдохновении, вообще гуманистических ценностях — сентиментальный хлам, ненужный груз прошлого, с которым следует как можно скорее распроститься.

«Комплекс Франкенштейна», страх перед техникой, грозящей уничтожением «маленькому» человеку, часто переходит в современной буржуазной культуре в добровольную капитуляцию перед ней, в преисполненное бравады отрицание человеческой воли, достоинства, интеллекта.

И ошибочным было бы полагать, что такое искусство отражает объективное положение дел, что художники лишь «жертвы» современного технизированного мира. Нет, этот воинствующий антигуманизм — сознательная, добровольно и преднамеренно выбранная позиция.

Биографии художников