Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

 Филип Перлстайн американский живописец, один из самых ярких и инновационных художников современного американского реализма. Филип Перлстайн родился 24 мая 1924 в Питсбурге, штат Пенсильвания. Он обучался в Технологическом институте Карнеги и на факультете истории искусств Ньюйоркского университета. В ранние годы творчества Перлстайн являлся художникоммодернистом как и любой из его современников, но затем он сделал осознанный выбор и начал работать в жанре реалистического искусства. В начале своей карьеры Перлстайн писал много пейзажей, обычно усыпанные камнями склоны гор, в которых каждый угол, тень, и форма были запечатлены с клинической ясностью. В некотором смысле, его обнаженные фигуры также пейзажи. Человеческое тело, как естественное явление, лишенное любой другой идентичности кроме признаков пола и цвета кожи, для Перлстайна другой мир форм. Картина "Спящие модели у зеркала" является классическим примером его восприятия тела как своеобразной формы, связанной с окружающими предметами. Кривые, формы, объемы, и поверхности всё мастерски и гармонично соединено в пределах картинного места. Работы Перлстайна находятся в 63 музеях и собраниях в Соединенных Штатах Америки. Последние выставки работ Филипа Перлстайна недавно были показаны в галерее Ассоциации столетия в НьюЙорке, в художественном музее Сиэтла, в галерее Хаас в Цюрихе, и в галерее Хааса и Фукса в Берлине. Начиная с середины 1950х Филип Перлстайн получил множество наград. Одни из последних медаль Мемориала Бенджамина Веста Клайнединста, награда от Национального совета администраторов искусств в НьюЙорке. Ему присвоены почетные степени докторантуры от Ньюйоркской академии искусств, Бруклинского колледжа НьюЙорка, Центра искусства и дизайна Детройта и др.

Филип Перлстайн в настоящее время Президент американской Академии искусств.

 Представитель критического гиперреализма Ричард Эстес, использует  технику фотомонтажа, создает картины, центральная тема которых – мегаполис и затерянный в нем маленький человек (“Телефонные будки”). В картине  “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты, зима” показано сырое зимнее утро  в НьюЙорке. Выписанная во всех подробностях сцена безлюдна и безмолвна.  Городской пейзаж настолькодостоверен, что трудно поверить, что перед нами картина, написанная маслом. В этой картине художник намеренно допускает искажения – так, окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести взгляд мимо рекламы “Кокакола” и “Сони” в глубину улицы. Прежде  чем целиком посвятить себя живописи, Эстес работалиллюстратором, он часто пишет картины большого формата, в которых его изумительная точность производит еще более сильное впечатление. Картина Р. Эстеса «Продуктовый магазин» изображает на самом деле ресторан, в застекленном проеме которого отражается светящаяся вывеска и товарная выкладка стоящего напротив магазина. Мир вещей, их иллюзор¬ное взаимопроникновение, самостийность их визуальность вырвались изпод контроля человека, смяли и уничтожили принадлежащее ему пространство, заполнили окружение своей видимостью, вытеснив разумную человече¬скую ориентацию. 

 

Совершенно другая ситуация сложилась в 70х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции. 

В начале 70х годов идеи фотометода ос¬ваивались эстонскими «документалистами», за¬тем со второй половины 70х годов активизи¬руется Москва, а в 80е годы — фотореали¬сты работают во многих регионах страны: на Украине (З.Фролова — Харьков), в Ленин¬граде (Н.Мокина, М.Берзинг), Литве (И.Пекур, М.Рожанасайте), Латвии (М.Полис), Армении (С.Овсепян), Узбекистане (М.Тохтаев), Белоруссии (М.Селещук), Сибири (Г. Кичигин, Н.Белянов —ОМСК) 

и др.

Художники в ос¬новном действовали в составе групп. С кон¬ца 60х годов особая группа существовала в Таллинне (А.Кесккюла, А.Толтс и. др.), на ру¬беже 70—80х годов в Тарту объединились М.Кильк, И.Круузамяэ, Р.Таммик, Э.Тэгова, в Москве с 1980 по 1985 год работала «Груп¬па 6» (А.Тегин, С.Шерстюк, С.Базилев, С.Гета,Н.Филатов, И.Копыстянский). И последнее такого рода образование — группа ленин¬градцев (Н.Мокина, В.Пахомкин, А.Блинов, М.Берзинг), обратившая на себя внимание уже в 1986—1987 годах.

Однако когда мы говорим о вызревании фотореализма на советской художественной арене, мы сталкиваемся с тем, что ситуация 70х годов была абсолютно отлична от за¬падной артсреды. Такие течения, как абст¬ракция и концептуализм, у нас существовап в скрытом виде — в неофициальном слое культуры и на поверхности художественной жизни себя не обнаруживали. Зато совет¬ский фотореализм с 1975—76 годов стал совершенно легальным течением.

Более то¬го, советским художникам, черпавшим свое представление о современном Западе из журналов и каталогов, американский «гипер» был показан. Сначала на камерной вы¬ставке в Доме дружбы (1974), затем в ГМИИ на выставке «Современное американское ис¬кусство» (1975, организована А.Хаммером). Там была представлена классика этого сти¬ля — Ч.Клоуз и Э.Уорхолл, Р.Эстес и Д.Саппи .Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего НьюЙорка, превратилась в фотоотпечаток.

Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов гиперреализма. И, что печально, простотаки не замеченная и в должной мере, не оцененная самими авторами. Гиперреальность это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток.  «Группа 6» варажала и выразила только себя от сюжетов до фотореалистического метода. Тяготение фотореализма к сфере концеп¬туальных объектов и акций было неизбежно, и прежде всего изза тесной сзязи фотореалиэма с «тусовочным» бытом.

 В середине восьмидесятых годов новое поколение фотореалистов (прежде всего московская «Группа 6» и художники из Тар¬ту) выдвигает новые цели и программы. Они не дублируются на Западе, где в это время гипер был уже в упадке, то есть их не с чем сравнивать, что само по себе уже говорит о самостоятельности поисков.

Изменения коснулись прежде всего жанровых предпоч¬тений. «Урбанистический жанр» сменился ка¬мерным. Следовательно, обзор и фиксация «макромира» (мира внешнего, окружающе¬го) трансформировались в пристальное на¬блюдение за существующей социальной мик¬росредой. И на это, несомненно, были при¬чины общего социальнюпсихологического характера, не зависящие от художников.

Для нашего времени, как отмечают соци¬ологи и социопсихологи, вообще характерно предпочтительное общение в малой группе, так называемое «микрообщение». Ушла в прошлое замкнутая среда: двор или тихая улица, где все знают всех. Человек чувствует себя в разросшемся, гигантском городемегаполисе космополитом. Огромный город¬ской организм не воспринимается им целост¬но, он дробится в сознании на: домработумагазинытранспортместа досугаквартиры друзей... То есть ощущение города стано¬вится «пунктирным»l.

Шерстюк (1951 – 1998) Родился в 1951 году в Москве. В 1970м году окончил Республиканскую художественную школу им.Т.Г.Шевченко в Киеве. В 1979 году окончил факультет истории и теории искусств МГУ им.Ломоносова. С 1980 года член объединения молодых художников МОСХа, регулярно участвует в российских и зарубежных выставках. Участвовал в художественной деятельности "Группы 6" (198085). С 1990 года член Союза художников СССР.Автор жанровых композиций и портретов, свою творческую карьеру Шерстюк начал как гиперреалист. В 1985 году С.Шерстюк замышляет создание особого объекта« Люди с юга». Он был рассчитан на экспонирование в особом помещении, но остался в стадии авторского проекта и текстапояснения, тем самым помогает понять многие моменты самоощущения художников его «круга».  Объект представляет собой замкнутое пространствопаралеллепипед. Каждая из стенэто четыре живописных панно, связанных определенной тематикой.Первая стена (или блок) объекта С.Шерстюка с условным названием «Люди» состоит из изображений бытовых ситуаций — «лифт», «ванная», «двери», «метро». По замыслу ав¬тора, люди, вернувшиеся с юга домой — в каменный мешок, испытывают стресс. Они поднимаются в лифте, открывают двери, при¬нимают ванну, спускаются в метро — в этих бесконечных артериях города их действия носят механический характер. Другой живописный блок «Лица» — четыре портрета друзей анфас, приближенно к зрителю.почти маски, сфотографированные в момент,«когда никто не подсматривает, когда себя не видно». Третья стена — «Вещи» — панно с изобра¬жением символов путешествий и связанных с ним ассоциаций: «страшная тень в зооло¬гическом саду», «чучело фазана», «разобран¬ный велосипед», «капли бензина в луже». Эти предметы имеют смысл только для автора и его близких, будучи связаны с их вос¬поминаниями. Для зрителя они бессмыслен¬ны и вносят элемент абсурда в весь замысел .Наконец, последний блок — «Дела»: прыжки брейксайдеров, любовь, занятия синхрон¬ным плаванием — поступки героев в услови¬ях каменного мешка. Четвертая картина на этой стене — абстрактная живопись. Как «плод мышления в каменном мешке», как попытка выйти за пределы иерархии сюжет¬ной картины, разорвать круг бессмысленных «Дел» , «лицмасок». И только это абстракт¬ное панно — полихромно, все предыдущие пятнадцать панно, по замыслу автора, продолж¬али быть чернобелыми. По монохромным поверхностям «скачут» мазки – золотые, синие как символы моря, солнца. Проект «Люди с юга» демонстрирует апо¬гей парадоксальности стиля, где сочетание противоположностей, кажется, делает бес¬смысленным сам вопрос о реализации этого замысла. В поздних работах художника отчетливо ощущается тяготение к метафизике. Произведения художника находятся в Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какогото давно состоявшегося перформанса. Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Советские фотореалисты редко изобра¬жают, так сказать, «товары», чаще— технику, которая постепенно все же входит и в наш быт. Ими создаются своеобразные портреты различных технических устройств. «Технический романтизм» выражается в этих работах в особом пиетете перед техническим устройством, заставляющим изображать его детально, точно.Но, изображая все новейшее, фотореали¬сты одновременно и парадоксально погру¬жаются и в тему «старости техники» (С.Базилев «БМВ», 1984; Е.Амаспюр «Старый ,,Моск¬вич"», 1988). Более того, эти работы оказы¬ваются очень затронутыми стилем «ретро», столь популярным у «семидесятников».

В урбанистическом жанре любили работать таллиннские «документалисты». Они стремились показать ту ступень развития цивилизации, до которой в 70е годы поднялись города Прибалтики. На холстах возникало сложное стереоскопическое пространство, выполненное со всем присущим  профессиональным мастерством.Опираясь на фотооснову, эстонские художники смело экспериментировали с построением композиции картиныкадра, использовапи неожиданно яркий, дизайнерский колорит. Занимаясь прежде всего изображением городской среды, они сознательно шли на отчуждение ее от настоящей, живой природы, естественного фона. Природа очень часто сводится лишь к знаку, как например, в работе А.Кескюлы «Улица Куйв, 6», где пейзаж изображен на маленькой открытке, прикрепленной к стене современного интерьера.

Биографии художников