Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

ГИПЕРРЕАЛИЗМ, ФОТОРЕАЛИЗМ В СССР

Гиперреализм (фотореализм) (анг. hyperrealism) – направление в амер. и зап.европ. искусстве, сложившееся (во многом на основе попарта) к концу 1960х гг. и стремящееся восстановить утраченную в модернизме жизненную конкретность художественного языка за счет имитации образов фотографии.

Гиперреализм возник в США в конце 60х годов и стал международным  в 70е годы. Это течение продолжает и развивает

конкретистские и “иллюзионистические” тенденции ПОПАРТа. Типичный

метод работы гиперреалистов тщательное механическое копирование

фотографий живописными средствами.

В начале ХХ века весьма очевидно обозначилось тяготение к использованию  оптико документалистской манеры художественного выражения. В живописи, как следствие, появилось множество поисков, решенных наподобие вполне законченных в своей репродуктивности кинокадров, слайдов, поражающих  иллюзионистическими эффектами. Поэтому происходя¬щая у молодых живописцев моди¬фикация привычных, устоявшихся образных структур отвечает задачам усиления вырази¬тельной мощи традиционных средств. Своими картина¬ми они пытаются интерпретировать воспри¬нимаемый мир через соотношение двух конт¬растных полюсов — субъективноличностно¬го избирательного взгляда и коллективистских пристрастий публики к неотразимым эф¬фектам красочных ревю. Усилия, направленные на всемерную интенсификацию собственно информативных качеств живописного произведения, при¬вели к заметному ослаблению сюжетнотематическнх связей за счет нарастания знаковоиероглифических.

 Вместе с развитием фототехники появляется новый вид искусства — фотомонтаж. Художник при создании своих работ использует фотографии в качестве составных частей для нового произведения.

 В нашей стране период расцвета фотомонтажа, 20е годы — время конструктивизма, когда в этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники.

 Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и в целом искусства. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованной сюжетной композицией, считая что "точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может".

 Родченко Александр Михайлович[23.11.1891— 3.12.1956] Cоветский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Учился в Казанской художественной школе (1910—14). В 1920—30 преподавал в московском Вхутемасе — Вхутеине, разрабатывал специальные программы подготовки дизайнеровуниверсалов. Как теоретик Родченко разделял противоречивые установки конструктивизма, а затем сторонников ЛЕФа (активный сотрудник журналов "ЛЕФ", 1923—25, и "Новый ЛЕФ", 1927—28) и объединения "Октябрь" (член в 1928—1932). В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме Владимира Маяковского "Про это". Одно из самых замечательных достижений Родченко — применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского "Про это" Родченко прокламировал "новый способ иллюстрации путём монтировки печатного и фотографического материала на определённую тему... Увлечение А.Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Отличительными особенностями графики Родченко в целом стали ясность замысла и воплощения, броскость, предельный лаконизм образов, эффектное, пластически чёткое сопоставление шрифта и изображения (рекламные плакаты с текстами Маяковского, плакат к фильму "Броненосец "Потемкин" С. М. Эйзенштейна). Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотограф Родченко завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства.

Многочисленные фотоработы Родченко сочетают строгую документальность, осязательную предметность изображения с экспрессией композиции и светотеневого решения. В 40—50е гг. Родченко — фоторепортёр, художник Музея Революции  СССР и Дома техники в Москве. Фотомонтажный политический плакат своими высшими достижениями обязан прежде всего творчеству Г. Клуциса. Клуцис пришел к монументальной плакатной форме, имея опыт работы в книге, в искусстве оформления. В 1931 году он теоретически обосновывал своевременность фотомонтажа как нового современного вида агитационного искусства, обладающего богатейшими техническими приемами выразительности.

Хороший фотомонтаж — это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, чего не видят другие, но по мнению художника, обязательно должны увидеть. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа — лаконизм. Если в работе много деталей её нужно долго рассматривать, и за редким исключением, восприятие его оказывается затруднительным. Но лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и дорисовки. Сила готовой работы в её убедительной условности, тогда как сила фотографии — в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола.

Строгий рационализм, отказ от декоративных элементов и акцентирование плоскости листа были характерны для конструктивистской книжной графики и для плаката. Изображение предельно обобщалось, сводилось к простейшим геометрическим формам или заменялось фотографией, лист конструировался как система геометрических плоскостей. Художественное своеобразие и стилистические особенности плаката (динамика композиции, метафоричность образа, условность цвета, обобщение форм) ярко проявились в работах Кассандра (Франция). С развитием кинематографа появились рекламирующие фильмы плакаты, которые первоначально создавались на основе перерисовки отдельных кадров, позже киноплакат приобрёл образный характер, стремясь показать главных героев, дать представление о жанре фильма, остроте сюжета и пр. 

 Язык фотомонтажного плаката был сродни языку экспериментов в кинематографическом  монтаже тех лет. Ярким представителем таких экспериментов был Дзига Вертов. 

 Студент Психоневрологического института, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.

Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.

Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.

Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.

Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»

Параллельно Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.

Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира»:

 «Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз .

Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека».

Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины.

Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.

Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления подвижности кинокамеры. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Он взбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка.

Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».

Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой:

«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации,  используя их в своих картинах. 

 Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция».

В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.

«Кинодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...

Долой буржуазные сказкисценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»

Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.

В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киноправда» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетнотематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важнейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян.

Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя.

Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924).

Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты. Приемом «торможения «Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства , оказали влияние на художественные приемы нового направления в живописи гиперреализма. Реальный мир выступает в картинах «гиперреалистов» отчужденным не только от личных эмоций художника, его сознания, но и от его глаза. «Видит» объектив камеры, задача художника — лишь воспроизвести это видение, самому уподобившись машине. Глаз фотоаппарата, в соответствии с заложенной в него «программой», разлагает живое на «химические эле¬менты» световых точек, совершенно одинаковых, стандартных. Из картины исчезает и замысел и зрительный центр — все ее детали равнозначны, ибо все они — лишь видимость, лишь собрание «первичных элементов», состав¬ляющих некую унифицированную поверхность.

Биографии художников