Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Кинетическое искусство (от греч. Kineticos – “приводящий в движение”) – течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20х годах, в творчестве русских конструктивистов.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (19181919). «К. ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером к. скульптуры. Его первая мобильная работа, «К. конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 19191920 гг исполняли А. Родченко и К.Иогансон. В 1920е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу  К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объектамобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960х гг.Проект памятника III Интернационала Татлина, именуемого им просто «башня», появился в разоренной двумя войнами и революцией полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского архитектурного творчества как у нас, так и на Западе. Это грандиозное по своему замыслу сооружение, высотой в 400 м, состоящее из мачтыконсоли, двух свивающихся, устремленных вверх стальных спиралей и подвешенных между ними хрустальных объемов куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, ломало все традиционные представления об архитектуре. Зданиепамятник должно было вместить в себя верховные органы всемирного социалистического государства — «Совет Рабочих и Крестьянских депутатов Земного Шара». Оно должно было стать мировым информационным центром, несущим единое слово миру. Кроме агитационного центра в нем должны были разместиться мобильные подразделения мотоциклистов, автомобили, гигантский экран, радиоприемник «мирового масштаба», «телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации», «станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака». 

Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 195060е гг (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (19621976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены).

Это был первый после тридцатилетней паузы коллектив, выдвинувший свою программу(«Манифест русских кинетов», 1966), смело обратившийся к новым, внестанковым формам творчества.

Ни одно из направлений советского авангарда 6070х годов(не говоря уже об официальной живописи) не развивалось столь синхронно с аналогичными явлениями зарубежного искусства, как московский кинетизм, который изначально стремился вести свободный и равноправный диалог с единомышленниками из других стран.

Начало работы коллектива «Движение» пришлось на время «оттепели» и безусловно было связано с общей либерализацией духовной атмосферы. Снятие многих запретов в области культуры, показ неизвестных ранее явлений зарубежного искусства на выставках и фестивалях рубежа 5060х годов сформировали такую особенностьсоциального самоощущения, как ощущение включенности (или возможность включения) в более широкие мировые культурные процессы. Именно поэтому участники «Движения» напишут в «Манифесте» : « Кинеты планеты Земля! В наших руках величайшее духовное дело…Пусть искусство сблизит людей дыханием звезд. Люди, давайте создадим Всемирный институт кинетизма». Обращение к Миру для них было так же естественно, как «Товарищи!» в листке группы Малевича времен «УНОВИСа». Впервые «Манифест русских кинетов» был опубликован на французском языке в чешском журнале, посвященном истории и судьбам русского конструктивизма.

Уже в начале 60х годов они декларировали полный разрыв с фигуративной традиционной эстетикой, обратившись к геометрической абстракции. Источниками их творчества, помимо конструктивизма, стали европейский «опарт» 50х годов и зарождающийся кинетизм.

Возрождение традиции 19101920х годов, насильственно прерванной в сталинское время, проходило конфликтно: московским кинетистам было сложно даже просто получить информацию о творчестве таких гигантов первой волны авангарда, как Малевич, Татлин, Лисицкий. Художники узнавали о своей истории из книг на английском, чешском и других языках.

Конструктивизм 20х годов явился важным источником творчества и для западных кинетистов. Искусство 20х годов было известно по коллекциям и публикациям, в самом европейском искусстве существовала линия, начатая либо покинувшими СССР левыми художниками, либо тесно сотрудничавшими с советскими конструктивистами их коллегами по Баухаусу. И хотя западный кинетизм вырос на фоне общей эволюции искусства геометрической абстракции, опарта, экшенарта, у кинетического искусства как мировой тенденции была одна колыбель, одна и та же почва. Она обусловила единую направленность поисковот уже достигнутого к новым идеям художественного синтеза.

Крупнейшей фигурой, соединившей 20е и 50е годы был Наум Габо, который в течение трех десятилетий обогатил идеи динамического искусства, создав ряд непревзойденных объемнопространственных и кинетических композиций. К концу 50х годов многое в кинетизме им уже было произнесено. И все же эти идеи берутся на вооружение новой генерацией художников, которые, частично следуя гению Габо, частично преодолевая это фатальное влияние, выражают идеалы сознания «атомного веника». И программа, и практика кинетистов опирались на новые сциентистские представления и достижения научнотехнического прогресса. Крупнейший представитель европейского кинетизма Николя Шоффер формулирует в 50е годы и позже реализует идею запрограммированного (кибернетического искусства), которое было бы невозможно без современной электроники. Тексты Шофера с огромным воодушевлением читались московскими кинетистами, стали для них «азбукой кинетизма». Ф. Инфанте впервые посетил Н. Шофера в Париже в 1975 году и с тех пор ведет переписку.

В первое время существования «Движения» многие формы их творчества естественно отражали влияние европейского кинетизма. Но достаточно скоро выставки «Движения» в свою очередь начинают привлекать внимание западных критиков. Одним из первых исследователей этого явления стал чешский искусствовед Душан Конечный, на протяжении нескольких лет следивший за эволюцией группы, много общавшийся с художниками и посвятивший им ряд работ. Работами «Движения» как части неофициального советского искусства интересовался известный французский критик М. Рагон, а автор обобщающих трудов по истории кинетизма Ф. Поппер анализирует работы москвичей в общем художественном контексте эволюции этой тенденции (т.е. в первые с 20годов работы советских художников рассматриваются на равных основаниях с произведениями западного искусства).

Активным репрезентированием Западу коллектив был обязан Л. Нусбергу, проявлявшему немалые организационные способности. Он опубликовал свои тексты и работы членов группы, обеспечивал появление материалов в советской массовой печати.

Благодаря поддержке западных коллег группа «Движение» устраивает ряд своих выставок в Европе (Прага, 1965; Мюнхен, 1966), а также участвует в нескольких представительных международных выставках кинетического искусства («Новая тенденция3», Загреб, и «Актуальные альтернативы», Рим, Аквиле, обе1965; «Искусство – Свет – Искусство», Голландия, Айндховен, 1966; «Кинетика», Кельн, 1967; «Документа1968», Кассель; «Биеннале69», Нюрнберг). Советский кинетизм в этих экспозициях представляли работы Л. Нусберга, Ф. Инфанте, В. Галкина, В. Щербакова, Г. Битт и других членов группы. Сами художники не выезжали в то время за границу и вынуждены были передовать работы на выставки, как якобы подаренные знакомым из стран Западной Европы. Функционировавшая таким образом система обмена информацией и работами отражала, с одной стороны, общность художественного «генотипа» (недаром Н. Шофер называл кинетизм «планетарным языком современной эпохи»), но с другой стороны, при сохраняющейся культурнополитической изоляции советского общества, московский кинетизм не мог не стать весьма самобытным явлением.

Общей спецификой кинетизма было образование групп и работа в коллективе. Это было вызвано не только потребностью в манифестировании своих принципов (как было свойственно всем авангардным сообществам), но и практической деятельностью по созданию кинетических выставок. Иначе говоря, один кинетист не смог бы достичь желаемого синтеза искусств, требовавшего совместных усилий художников, дизайнеров, инженеров, программистов, архитекторов. В кинетизме возникает феномен «художникаинженера» (выражение Ф. Поппера), новые качества искусства создаются коллективно. Еще в 1955 году группа молодых французов назвала себя «коллективом кинетистов» (так называемый «Манифест молодых», подписанный Вазарели и другими). Наиболее значительные группы возникают нак рубеже 5060х годов – это «Экип57» (Испания, А. Дуарте и др.), «GRAV» (Группа поисков в области визуального искусства», Париж, Х. Ле Парк, Д. Р.Сото, Ф. Сорбино, Ж. Стайн, 1961), группы «N», «MID», «T» (Италия), «Nul» (Голландия, Х. Питерс, Де Бриес и др.), «ZERO» (ФРГ, Г. Юккер, О. Пине, Х. Марк, 1962), «Движение» (Москва, 1962), «Gutai» (Япония; И. Йоширава), «Synteza» (Прага, З. Пезанек,1965).

Совпадали в целом основные формы творчества и ступени развития кинетизма. Первым этапом для многих групп стала выросшая из «опарта» геометрическая живопись, которая посредством различных оптических эффектов выражала «кажущееся движение» (термин Ф. Поппера – «mouvement virtuel»). Затем появляются объекты, в которых с помощью электромотора и программного устройства предусмотрено реальное движение в пространстве. Причем впечатление создавалось как пространственными метаморфозами объекта, так и специальным освещением. В 1954 году в докладе на конференции Общества эстетики в Сорбонне Н. Шофер провозгласил принцип «спациодинамизма», но уже через несколько лет он выдвигает принцип «люминоспациодинамизма», свет как компонент творчества приобретает особую роль.

Кульминацией кинетизма явилось не просто создание движущихся объектов – этим занимались в 20е года Н. Габо, М. Рэй, Л. МохойНадь, а включение работ в единую среду, где взаимодействие движения, «светоцвета», музыки, звука преобразует пространство и приводит к новому зрелищному синтезу (или «новой визуальной ситуации», как провозглашает манифест группы «GRAV»). Московские кинетисты писали в 1968 году : «Если искусство стремится идти в ногу со временем, оно не может стоять в стороне от бурного и интенсивного ритма жизни. Стремление к динамичности в искусстве было связано с тенденциями органичного соединения разных видов и форм искусства, т.е. синтеза». В кинетической среде менялась роль зрителя, который становится соучастником ее изменений.

 В 60е годы этот синтез воплощался в залах кинетических выставок, а также в разного рода сценических действах. Начало поисков в этом направлении также связано с именами Н. Габо и А. Певзнера, которые в 1927 году создали декорацию балета «Кошка» (из цикла «Дягилевские сезоны») из плексигласовых объемов, особым образом освещенных. Группа «Движение» к выставке в Курчатском институте (1966) подготовила и показала спектакли «Метаморфозы» и «Бесконечность превращений», которые представляли собой синтез зрелищного и музыкального эффектов – с использованием светомузыки, пантомимы, кино, поэтической речи, специального, запрограммированного освещения.

Творчество кинетистов постепенно развивалось от вполне камерных, экспозиционных объектов к внестанковым, синтетическим формам. Следующий важный шаг был сделан Н. Шофером в Льежской кибернетической башне (1961), представлявшей собой наиболее сложное произведение кинетизма и знаменующей выход в городскую среду. У многих кинетических групп объекты в реальной городской среде появились через несколько лет, в середине 60х годов. Так 1967 год стал важной датой для группы «Движение». Ее члены выполнили большой социальный заказ – оформили центр Ленинграда к празднованию 50летия Октября (автор проекта Л. Нусберг).

Очень многие проявления западного кинетизма, зародившись как особые, «станковые» произведения, в дальнейшем находили разного рода рекламное применение (световая реклама, экспозиционный дизайн, телевизионные шоу). Деятельность «Движения» была в некоторой степени идеологизирована. Московские кинетисты хотели возродить не только практику, но и дух 20х годов – коллективности, оптимизма, утопической романтики построения Нового мира.

В советском кинетизме не нашли отражения идеи «саморазрушающегося искусства» (Ж. Тингели). Членам «Движения» идея деструкции была принципиально чужда, ими двигали вполне жизнестроительные принципы.

Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (196768) и отдельно (к. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра.

Массивные формы К.Иогансона превратились у Колейчука в сквозные парящие организмы.

Именно в этом особенность его эстетизации форм технических и технологических, подчеркнуто рациональных и "иррациональных" по образному звучанию... Все они всегда гармоничны, благородно уравновешены, "абсолютны". Поэтому пространственным конструкциям Колейчука не нужны образнометафорические подпорки их образность непосредственно рождается из гармоничности формы, аналогичной гармоничности природных образований. "Стоящая нить" это нить, а не колос, не тростник. Веерообразная пространственная конструкция конструкция, а не парафраз силуэта крыльев птицы и т.д.

Художник постоянно в активном исследовании своего материала: конструкций, форм, фактур и закономерностей зрения (восприятие растровых форм, парадоксальных зрительных иллюзий), и просто природных феноменов и их зримых следов: эффекты магнита, неоднородной жидкости, зеркал и многое другое. На первый взгляд творчество Колейчука, его изобретательное искусство чистая лаборатория и часто станковый эксперимент. Однако эти его произведения с необычайной и неожиданной легкостью и без особых трансформаций превращаются во вполне монументальные решения архитектурного и оформительского плана .

В 198090е гг к.и. балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна.

Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптикоакустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научнотехнической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями попарта.

 Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов ( М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50х годов.

Среди “кинетических” экспериментов этого периода можно назвать “Саморазрушающиеся композиции” Ж.Тингели, изящные композиции Р. Сото, градостроительные замыслы Н.Шоффера типа “кинетического города” или “кинетических башен”, кинетический фольклор Г. Юккера (с начала 60х гг. как один из основателей группы «Зеро») . Юккер создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительновыразительного материала. В 50е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70е гг. создал ряд крупноформатных картинрельефовполей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и артпроектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «терророркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.

Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.).

Одним из имён того времени, подвергшимся наиболее резким нападкам со стороны соцреализма наряду с Дали, Кандинским, Полоком, Малевичем, Раушенбергом и Вазарели было имя француза швейцарского происхождения Жана Тингели, создателя гигантских абсурдных саморазрушающихся конструкций, "представляющихся своего рода символами нигилизма, безнадёжности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства", сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных станков, клавиши счётнопишущих машин и музыкальных инструментов, бегающих плоскостей, притягивающихся незримыми магнитами металлических и цилиндрических конструкций. Одного из самых известных представителей кинетического искусства, наряду с футуризмом Боччони и Руссоло одного из предвестников рождённого позже в 70х промышленного (индастриал) движения. По воспоминаниям современников, его саморазрушающиеся концептуальные супертворения представляли собой "если не произведения классической красоты, то атракцион для нездорового любопытства", с множеством материалов бытового назначения, снабжённых моторами и оптическими эффектами, видоизменяющимися на глазах зрителей вследствии своего самоуничтожения, как например "Портрет машины", выставленный в мае 1965 г. в Карлсруэ или конструкция "В знак уважения НьюЙорку", весной 1960 демонстрировавшаяся в американском Музее Современного Искусства.

 Ж. Тингели получил широкую изве¬стность как создатель скульптур, при¬водимых в движение мотором («Тро¬фей охотника на Голема» и др.), и как организатор массовых зрелищперформансов, включающих в себя собира¬ние и последующую порчу разнообраз¬ных механизмов. Самый знаменитый перформанс такого рода состоялся в 1960 г. в ньюйоркском Музее совре¬менного искусства.

Тингели создал множество самодви¬жущихся, съедобных и музыкальных механизмов. Одно из его известнейших произведений — «Фонтан Стравин¬ского» (в соавторстве с Н. де СенФай), расположенный перед центром Пом

17пиду в Париже. Это грандиозное и кра¬сочное произведение сделано с долей юмора. Вертящиеся разноцветные кон¬струкции, испускающие водяные струи и брызги, являются ироническим воп¬лощением музыки И. Ф. Стравинского. Необычные сооружения Тингели, по его мнению, должны содержать эле¬мент детской непосредственности. Он собирал композиции из различных ме¬ханизмов и их деталей, испорченных игрушек, хозяйственных товаров, со¬единенных самым причудливым обра¬зом и снабженных мотором. Двигаясь, эти композиции издавали лязг, скрип и грохот.

Искусство Тингели главным обра¬зом было направлено на то, чтобы встряхнуть сторонников американского образа жизни с его механичностью и обезличенностью.

Эстетика и конструктивистская практика разрушения, отречения и опустошённости Жана Тингели, однако, несмотря на мрачные предсказания советских идеологов от искусства, не канули в прошлое, и возродились вновь на исходе 90х. В данном случае в творческих концепциях звукоимпровизационных форм дуэта из Италии братьев Маурицио и Элио Мартучелло, после многочисленных работ в области электроакустики и экспериментальной звуковой музыки, экспериментов с перкуссионными формами в содружестве с лучшими итальянскими авангардистами Schiaffini, Trovesi и Tommaso, кино и экспериментального видеоарта, радиотрансляционных и танцевальномузыкальных проектов (Alternative dance and music), создания ассоциации V.O.C.I. (Vast Organic Composers Improvisers) и многочисленных наград международных фестивалей и перфомансов (как в Бурже, Франция, 1994, или "Луиджи Руссоло", Италия, 1992), дебютировавших на "звукоатмосферном" подразделении Staalplaat Korm Plastics прекрасной работой "MetaHarmonies", избрав её образом Жана Тингели, в оду ему и его многочисленным звуковым объектам из пространственных необработанных материалов.

 Кинетическое искусство (от гр. kinetikos приводящий в движение) направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.

В кинетическом искусстве движение вводится поразному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.

Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением здесь кинетизм смыкается с опартом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.

Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.

Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.

Осветительные установки являются не только носителями света, но и частью материальной структуры ансамблей и объектов. Если говорить об архитектурной планировке города, то их форма, размеры, материал, размещение непосредственно связаны с планировкой улиц, площадей и зеленых насаждений, с выбором материала дорожных покрытий, с композицией, масштабом и стилем застройки, с решением пластики и цвета фасадов зданий и сооружений.

 В техническом отношении установки освещения нередко комбинируются с другими видами инженерного оборудования и благоустройства, с малыми формами.

 При разработке градостроительных объектов можно выделить две наиболее крупные задачи освещения: зрительное выявление функциональнопланировочной структуры и светокомпозиционная организация городского пространства.

 Первая задача может быть решена с помощью светоцветового зонирования за счет создания воспринимаемых глазом различий в интенсивности и цветности освещения и рисунке освещаемых зон и территорий, отличающихся по своей функции и градостроительной значимости или по др. признакам. Свет может выявить и такие важные элементы, как основные структуроформирующие системы магистралей, общественных центров и озеленения, а также такие характеристики, как размеры города, плотность застройки и коммуникаций, соотношение старой и новой застройки и т.п.

 Решение второй задачи связано с созданием системы световых архитектурных ансамблей в расчете на восприятие их с дальних, средних и ближних дистанций при разной скорости движения.

Очередным изобретением явилось самоубийственное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции.

Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатанье: выпускались альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома. 

Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.

К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды.

К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.

Биографии художников