Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ

ОП – АРТ

Оп арт художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.

Опарт (англ. ор art, сокращ. от optical art оптическое искусство) направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960х годах. Художники опарта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В опарте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в опарте только в ощущении зрителя.

Направление опарта зародилось в 50е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности геометрической абстракции.

Его распространение относится к 60м годам 20 в.

Первые опыты в области Опарта относятся к концу 19 в.

Уже в 1889 г. в ежегоднике Das neue Universum появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона, который используя чёрнобелые коцентрические окружности создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона "вращаются" и круги "переливаются". Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

Но всемирную известность опарт получил в 1965г. после НьюЙоркской выставки "Чувствительный глаз" в музее современного искусства. На выставке "АртеФиера77", проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления Виктора Вазарели, Еннио Финци и других.

Художники опарта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению опарта.

принципы

Художники опарта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие рисунка основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя. Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости.

Например:

1. при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера

2. чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину

3. при пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии

4. взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн

5. яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета

Задача оп арта обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ "несуществующий". Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой.

Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками., Находки в этой области Якова Агама, ХесусаРафаэля Сото, Карлоса КрусДиеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без неё.

Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп артисты используют материалы не относящиеся к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата.

Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому геометрическому абстракционизму представителем которого был В. Вазарели.

Виктор Вазарели (Vasarely; наст . фам. Вашархей) родился 9 апреля 1906 года в городе Печ в Венгрии. Талант живописца проявился у Виктора в юном возрасте, о чем можно судить по самой ранней из сохранившихся его работ пейзаже, который он написал в двенадцать лет. После окончания школы, в 1925 году Вазарели начал изучать медицину, но скоро забросил занятия, отдав предпочтение искусству В 1927 году он записался в частную академию искусства ПодолиниВолькман, где традиционная система преподавания в значительной степени спо¬собствовала развитию его таланта рисовальщика. И действительно, именно его поразительное владение реалистическим рисунком позволило ему зараба¬тывать на жизнь искусством уже с юности. Продолжая художественное обра¬зование, Вазарели одновременно занимался дизайном рекламных плакатов для такого типа работы главным образом требовалась точность в воспроиз¬ведении внешнего вида промышленных товаров.

В 1929 году Вазарели переводится в «Мухели», недавно открытую Шандо¬ром Бортником школу искусств. В первое десятилетие жизни в Париже коммерческое творчество главен¬ствовало в искусстве Вазарели. Но в то же время, он начал систематически применять в графическом искусстве оптические эффекты. «В ту эпоху, вспоминал он, я столкнулся со всеми живописными проблемами компо¬зиции, цвета, светотени, материала, двух и трехмерного пространства, и все исследовал самым тщательным образом». Он эксперименти¬ровал с линейными сетками и полосками в таких мотивах, как зебры, тигры или шахматные доски, которые позволили ему протести¬ровать возможности работы с пространством при помощи текстур и их транс¬формации..

Вазарели рассматривал возможность открытия школы в духе Баухауза в Париже. Многие задачи, что его занимают в то время, решаются им с при¬целом на преподавание. Например, он сам перед собой ставил такие задания, как изображение объектов разными способами, которые, подобно Конфетти, объединяются в единое целое за счет мозаичного фона.

 Виктор Вазарели всегда подчеркивал необходимость адаптации искусства к специфике задания, и особое значение придавал эффекту, который будет затрагивать любое восприятие, независимо от культурного багажа зрителя.

С середины 1940х годов Вазарели полностью освободился от «оков» ком¬мерческого искусства, хотя он всегда будет утверждать, что все его произведе¬ния взаимосвязаны, а его творчество прошло все последовательные этапы развития. «Много лет спустя, — пишет Вазарели, — я с большим удивлением осознал... что мои графические штудии в поисках выразительной формы проявились позднее в моих кинетических работах». Исполь¬зование геометрических орнаментов, что задают ритм изображению, много¬численных наложений сеток из линий и шахматной клетки, взаимодействие формы и фона, эксперименты с контрастностью в чернобелом решении все отражает интерес Вазарели уже на раннем этапе к оптическому воздейст¬вию структур, способных оживить плоскость. Както раз он назвал свои «Этюды» «основным репертуаром», к которому он обращается в своих позд¬нейших поисках снова и снова. 

собственное дело по декору интерьеров, так как в военное время заказы в сфере рекламы фактически свелись к нулю, Вазарели большую часть времени посвящал своим графическим штудиям, которые все более и более выхо¬дили за рамки рекламного жанра.

После войны Вазарели снял студию, расположенную в пригороде Пари¬жа Аркей. Там, с 1944 по 1947год, он написал множество полотен маслом, среди них Желтая кухня на Кошереле и Автопортрет 1945 года, в которых отразился поиск новых форм выразительности. Главным образом это полуфигуры или эксперименты с полем чистой абстракции, где смешались признаки кубизма, футуризма, экспрессионизма и сюрреализма. Выставка этих картин, прошедшая в 1946 году в Галерее Дениз Рене, была с интузиазмом встречена Андре Бретоном, лидером движения сюрреалистов. Однако вскоре Вазарели решил, что он загнал себя в тупик, и уже в 1947 году охариктеризовал свои работы этого времени как произведения фазы «ложных путей». И он вновь обратился к традициям конструктивизма и геометрической абстракции. 

После того как в 1947 году Вазарели сошел с «ложных путей», он устремился к собственному варианту геометрической абстракции. И этот вариант глав¬ным образом опирался на визуальный опыт реальной жизни, который в зна¬чительной степени отличался от некоего объективного образца. Весь этот богатый визуальный опыт ассоциировался с местами, знакомыми мастеру по путешествиям или повседневному окружению, и каждое такое впечатле¬ние несло в себе импульс, из которого вырастало художественное произведе¬ние.

Летом 1947 года Вазарели провел несколько недель в небольшом городке на побережье в БельИле. И потом он вспоминал, что «период в БельИле стал поворотным пунктом... Это изумительное место, и оно оказало на меня сильное и продолжительное воздействие. И хотя я уже давно выработал бе¬зусловный графический метод, еще во времена моих штудий в "Будапешском Баухаузе", а может быть, именно по этой причине, но мне захотелось рисовать, как все. У меня был альбом, акварельные краски и цветные каран¬даши, и я начал делать крохотные наброски... Я смотрел на формы БельИля, что представали передо мной, и я обнаружил, что их можно перевести в эл¬липсы или овалы, и по ходу этого процесса раскрывались сокровенные связи между совершенноразличными вещами. Утром облака принимали форму гальки, море, всего лишь в нескольких метрах от берега, казалось бездонным, а волны, разбивающиеся о скалы, напоминали огромные ракушки. Даже солнце на закате искажалось и принимало форму эллипса».

Работы «периода БельИль» это гармоничные композиции, построен¬ные на сочетании цветовых пятен органической формы. В этих творениях Ва¬зарели предпринял первые шаги от фигуративного искусства к абстракции, преобразуя природные объекты в знаки, что вытеснили фигуры. И тем не ме¬нее бельильские композиции все еще можно рассматривать как зарисовки с натуры. Так. например, в работе Бангхор мы угадываем в разноцвет¬ном коллаже формы гальки, раковин и воды, в которой отражается свет: тут, по словам Вазарели, кажется, что в слиянии форм отразились «сила» и «движение» вселенной. Как пример пейзажной панорамы можно рассматривать и композицию Меандры , где рождается ощущение бесконечно расстилающегося горизонта. Здесь, как и в других работах этого периода форма, восходящая к кругу, увиденному под определенным углом зрения, рождает чрезвычайно сильное ощущение глубины пространства.

Параллелью бельильским опытам выступают первые произведения данферского периода Вазарели. И как не единожды подчеркивал сам мастер, по¬добные группы произведений, или периоды, никоим образом не отражают хронологическую последовательность фаз, которые можно было бы класси¬фицировать как линейное развитие. Он определял то, что сам называл свои¬ми «семьями работ», как группы, развивающиеся по одним им присущим внутренним связям. Различные группы работ рождались параллельно, а оп¬ределенный визуальный опыт, мотивы и идеи могли оказаться востребованы и многими годами позже. Именно поэтому многие работы имеют двойную датировку: одна дата указывает на время зарождения концепции, а другая непосредственно на время исполнения.

И данферский период как раз такой случай. Он уходит корнями в визу¬альные опыты 1930х годов, которые, однако, были переведены в живопис¬ный язык лишь десять лет спустя. Само название «данфер» восходит к назва¬нию станции метро «ДанферРошеро». На этой станции Вазарели каждый день делал пересадку, направляясь из дома в Аркей, в свою мастерскую. «Бес¬конечные коридоры платформ, напишет он позже , были одеты в белую плитку с превосходными трещинами. В ожидании поезда я рассматривал эта плитки, каждая из которых представляла простой, но уникальный рисунок трещин. Я смотрел на них, и в моей голове рождались образы причудливых пейзажей…». В другом отрывке Вазарели вспоминает о «величественных руинах исчезнувших городов». И снова «всматривание» в ре¬альность, соединившись с художественным воображением, вылилось в уни¬кальный и значимый опыт. Но если сравнивать с БельИлем, тут Вазаре¬ли пошел совершенно по противоположному пути: вместо придания образам конкретного мира абстрактных фотм, он в абстрактных рисунках увидел «конкретность».

Изысканное полотно Рисункии Данфера, ставшее первым опытом по пер¬еводу в живопись впечатление от станции «ДанферРошеро», состоит из вертикальных и горизонтальных линий, создающих иллюзию многослойно¬го пространства. В последующих работах большие и малые цветовые поля заключаются в границы волнистых линий, и такие творения, как Сиань 2, Дарджилинг или Помпари воспринимаются, скорее, как пространственные композиции из цветовых слоев, расположение которых хотя и скоординировано друг с другом, но тем не менее предполагает амбивалентность. В отличие от большинства работ бельильской группы, в этих работах уже нет характерных черт классической композиции – они тяготеют к гомогенной структуре, лишенной определенного центра притяжения внимания, которое рассеивается по всей поверхности холста.

Зрительные впечатлении от покрытой трещинами плитки переходов стан¬ции «ДанферРошеро», конечно, послужили своего рода визуальным сти¬мулом, однако не были единственной причиной увлечения Вазарели амби¬валентными структурами. Сделанное им открытие подобных «пейзажных рисунков» надо рассматривать в контексте его страстной заинтересованности оптическими феноменами. Кроме того, надо иметь в виду, что между 1948 и 1952 годами на развитие его взглядов так же оказали значительное влияние идеи гештальтпсихологии. Эта теория, зародившаяся в Германии в конце XIX века как одно из направлений современной психологии, рассматривает феномен восприятия через «феномен Гештальта» — целостной формы или структуры, который есть первичный феномен психики. Согласно теории, изза того, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». К при¬меру, очень трудно воспринимать кусок неба, раскрывающийся над видом знакомой улицы, как нечто независимое, но мы видим дома и деревья, высту¬пающие на фоне неба, как независимые фигуры. В определенных условиях эти фундаментальные принципы, которые позволяют нам воспринимать трехмерную организацию окружающего нас пространства, могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия.

Трещины на керамической плитке на станции парижского метро, напоминаю¬щие о какихто воображаемых таинствен¬ных пейзажах, вдохновили Вазарели на создание произведений данверского пери¬ода. Кажется, что цветовые плоскости в этих работах образуют слои пространст¬ва, непонятно как связанные между собой.

Взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непре¬станно двигаться, легло в основу самой обширной и разнообразной группы произведений Вазарели тех лет группы «периода ГордКристаль» В 1940е годы Вазарели купил старый фермерский дом в окрестностях Горда, местечка в горах на юге Франции. Это место, с его средневековой атмосферой, заинт¬риговало мастера, а сложность и причудливость построенных вплотную друг другу на скалах домов, издали напоминавших «многочисленные парящие формы», Вазарели сразу же попробовал отразить в своих рисун¬ках. В работе Этюд для Горда одна линия соединяет формы крыш, сте¬ны и пустое небо за ними, создавая плоскости, что могут быть прочитаны и как формы, и как фон. Чтобы передать кубические очертания города, Вазаре¬ли стремился к «перспективе одновременно вертикальной и многомерной». Решение он нашел в архитектурно точной и в то же время амбивалентной композиционной аксонометрической структуре, которая станет для него од¬ним из основных средств изображения пространства.

Куб в аксонометрической проекции состоит из квадратных плоскостей равного размера, чьи углы соединяются при помощи параллельных линий. Тут нет линий, стремящихся к соединению в одной точке, как в пер¬спективных штудиях эпохи Ренессанса, где объект изображается с одной позиции. Тело в аксонометрической проекции сопротивляется фиксации в качестве однозначной формы. Это фигура, обладающая способностью к ин¬версии: в один момент она уходит в плоскость, а в следующий выступает как объем. Аксонометрические проекции входили еще в репертуар штудий мастера в «Мухели», использовал Вазарели их и в своей графике, в 1930е годы с их помощью он конструировал воображаемое пространство на двух¬мерной плоскости. И все же, как и раньше, именно реальное зрительное впечатление стало ключевым стимулом для произведений Вазарели. Как он вспоминал, в толстых стенах первого этажа его дома в Горде было небольшое окно, известное в этих краях как «фенестрон». В ширину всего лишь 30 сантиметров при глубине в 60 сантиметров, это окно превращалось в куб, форма которого менялась в зависимости от освещения. «Так что это был аксонометрический куб, вспоминал Вазарели. Он двигался, он вибрировал, он красноречиво обращался ко мне, и в то же время это был простейший феномен, какой себе можно только представить. Если же я оказывался снаружи, с другой стороны, то мой куб обретал непроницаемую глубину... я смог осознать его дуализм в черном и белом, позитиве и негативе. Этот дуализм черного и белого непрестанно занимал меня и привел меня позднее к кинетическим объектам».

В обширной группе работ, связанных с периодом Горда, Вазарели продол¬жал развивать две из центральных тем своего творчества: двусмысленность пространства и природу глубины восприятия. Его впечатления от Горда стали основой для будущих визуальных раздражителей, оптических иллюзий и инверсионных фигур. Такая картина, как Памир, несет в се¬бе все характерные черты «периода ГордКристаль», и в то же время предвос¬хищает новый виток творческого развития мастера. Здесь Вазарели уже тяго¬теет к лаконичному использованию живописных средств: он выстраивает ясную композицию, построенную лишь на нескольких цветах и формах. Гео¬метрия холста оживает на наших глазах, прямоугольные и овальные формы «перебиты» легкими сдвигами. Такие «лишние» детали, как небольшой чер¬ный квадрат на переднем плане и косые углы, что соединяются с дугообраз¬ными кривыми центральной фигуры, вносят движение в плоскость картины и вызывают ощущение неустойчивости всех слоев пространства. В зависи¬мости от того фрагмента, на котором мы сосредоточимся, нам кажется, что черные фигуры лежат за желтыми, но уже через мгновение мы уверены, что они находятся перед желтыми. И хотя визуальное раздражение тут не дости¬гает наивысшей степени, но пространственная двусмысленность изображения не позволяет глазу успокоиться. В произведениях «периода ГордКристаль» уже содержится то зерно, что в будущем обернется фундаментальным принципом всего творчества Вазарели.

Образ не получит четкого основания ни в цветовом плане, ни в свето тени. Вместо этого все элементы картины будут работать друг против друга, чтобы не допустить статического восприятия ясного прочтения образа в один определенный момент. С точки зрения художника, Вазарели определил свой подход к творчеству как постоянную борьбу с плоскостью картины.

Окончание «периода ГордКристаль» было отмечено работой Дань уважения  Малевичу. Между 1952 и 1958 годами Вазарели создал несколько вариаций на тему. Сам мастер понимал, что эта работа стала, с одной стороны, синтезом, а с другой ключевой для дальнейшего развития его художественных искании. На первый взгляд перед нами симметричная композиция, состоящая из геометрических фигур: квадратов, прямоугольников и ромбов. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что Вазарели построил своего рода визуальные ловушки, разрушающие ясное недвусмыс¬ленное восприятие. На одной части картины доминирует черный квадрат (единственная понастоящему геометрическая фигура в композиции), врезанный в фигуру, которая стремится к форме ромба. Однако четыре стороны этой фигуры чутьчуть смещены относительно друг друга, придавая плоскому изображению динамический эффект. Квадрат же кажется выступающим из плоскости, и он считывается как нижняя часть стойки, проходящей через центр картины то с нижней части, то с верхней. Подобные эффекты можно увидеть и в левой части композиции. Белый ромб, удлиненный квадрат, который Вазарели описывает как «квадрат, вращающийся вокруг собственной оси», также врезан в слегка асимметричный квадрат. Ромб также превращается в трехмерную фигуру, положение которой остается не¬уловимым. Глаз может увидеть в нем основание пирамиды, которая показана одновременно и снизу, и сверху.

Дань уважения Малевичу— ключевая работа для Вазарели. Он рассмат¬ривает ее как первое произведение, созданное им без использования аллюзий на реальность, даже тщательно скрываемых. «И теперь, пишет он, я исключил все: сюжет, будь он имитационный или аллюзорный по характеру, предмет, линию горизонта и символы...». Для мастера это творение стало отправной точкой в его движении от наблюдения природы к абстракции. Здесь он пришел к визуальному языку, более не связан¬ному с объектами реальности. Теперь квадрат не восходит ни к форме окна в Гордее и ни к символике Гештальта, это чистая геометрическая форма. Вазарели делает решительный шаг к своему собственному художественному стилю.

Оп арт постепенно приобретает интернациональный характер в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), России (Вячеслав Колейчук).

Творческое становление Коломбо проходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни выдающийся представитель абстрактнокинетического направления в искусстве). В начале профессиональной карьеры занимался архитектурным проектированием, живописью, графикой, организацией производства. В 1951 году он присоединился к "Нуклеарному движению" (Nuclear Painting Movement), возглавляемого Энрико Бай (Enrico Baj) и Серджио Данжело (Sergio Dangelo). В следующие 4 года работал как художникэкспресиионист и скульптор, выставляя свои работы с другми членами группы. В 1954 г. работает вместе с Бруно Мунари, Энцо Мари и Джило Дорфлес в рамках проекта "MacSpazioMovement"; проектирует три площадки для отдыха на открытом воздухе с телевизионными инсталляциями для Десятого Миланского Триеннале; 1956 реализует свой первый архитектурный проект. И в 1958 году он оставляет живопись, чтобы полностью посвятить себя дизайну. C 1959 по 1962 гг. работает в своей семейной электрической фирме, в это же время начинает свои первые опыты в области промышленного дизайна и эксперименты с новыми материалами, в том числе с формованной пластмассой.

Развивалась и скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в "отверстии" открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их "равномерного насыщения", Сото стремится их углубить, а Агам достигнуть их рельефности.

Так вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям оп арт незаметно соединился с кинетизмом.

Возможности оп арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве.

Опарт Одна из разновидностей кинетического искусства; О.а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика О.а. заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается. Первые произведения О.а. были чернобелыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами — зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани).

Достигнув расцвета во второй половине 60х.гг., в дальнейшем О.а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.

Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур ГарсияРосси, Собрино Ле Парк, Демарко, Морелле) и пытаться достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото). Вазарели был самым ярким представителем опарта благодаря как размаху своего творчества так и логической завершенности своего метода.

В работе Вазарели — «Сверхновые» (1959—1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие чернобелые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль — не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье». «Группа исследований визуального искусства» (объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961): Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза.

 Самостоятельным направлением в опарте является т.н. импарт (от английского Impart сокращенный вариант impossible art невозможное искусство), использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Здесь мы видим изображения объектов, не существующих в пространстве элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Подобные невозможные фигуры прекрасно демонстрируют особенности нашей перцепции пространства. Ведь любая картина в сущности представляет собой набор линий и цветовых пятен, расположенных на п л о с к о с т и! От художника требуется определённое мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объёма, перспективы, создать иллюзию пространства в своём произведении. "Рисовать значит обманывать." Эти слова М.К.Эшера исполнены глубокого смысла.

 Невозможные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана. Наиболее известными представителями этого направления являются Оскар Реутерсвард, М. К. Эшер, Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Семён Пучков.

 

Биографии :

 ИНФАНТЕ Франциско, родился в 1943 году.

российский художник. Родился в семье испанского эмигранта. Живет и работает преимущественно в Москве. Продолжатель традиций конструктивизма, член группы "Движение". В 1970 организовал свою собственную группу художниковкинетистов "Арго". Получил известность своими временными пространственными инсталляциями на природе (затем существующими в виде серий фотоарта), легкими, воздушными конструкциями из лески, планок, зеркальной пленки, которые он создавал вместе с женой, художницей Н. П. Горюновой (р. 1944).

Родился в 1943 году в селе Васильевка Саратовской области.

19561962 гг. учился в МСХШ (московской средней художественной школе).

С 1962 г. входил в содружество художников, получившее в 1964 году название группы "Движение".

1970 г. организовал группу художников и инженеров "Арго".

С 1973 г. член горкома графиков.

С 1973 г. член МОСХ.

Живет и работает в Москве.

НУСБЕРГ Лев Вольдемарович, родился 1 июня 1937 (Ташкент)

Живописец, автор кинетических объектов.

В 1951–1958 учился в Московском художественном училище памяти 1905 года.

В 1960х Лев Нусберг занимался созданием кинетических объектов с трехмерным пространством. Художник использовал самые разнообразные материалы: дерево, зеркала, гвозди, железо, пластик, фабричные отходы. В 1962 возглавил содружество художников геометрической и кинетической ориентации в искусстве, в 1964 — коллектив «Движение». Их программа «Манифест русских кинетистов» была напечатана в середине шестидесятых годов в Англии в журнале Studio International.

«…Основой моего credo является выражение внутреннего мира человека не посредством готовой, законченной формы определенного явления или объекта, но посредством самого ДВИЖЕНИЯ — интенсивности — процесса — пульсации — изменения ритма и т. д. В конце концов могу сказать, что сама форма конструкции, сам вид конструкции является даже препятствием моему основному замыслу. Она слишком скованна, голая и однозначная… В ней нет кипения жизни, нет динамического напряжения. Иногда мне кажется, что конструкция мертва, как труп, бездыханна. Но если она перестает быть жестко стационарной, то тогда даже сам скелет конструкции приобретает большую эмоциональную мягкость, большую динамичность и экспрессивность.

Хочется работать с электромагнитными полями, с пульсирующими плазменными сгустками в пространстве, с движением газов и жидкостей, с зеркальными и всевозможными оптическими эффектами, с изменением температур и различными запахами и, конечно, с музыкой» (Л. Нусберг).

Группа «Движение» просуществовала до 1977 и более пятнадцати раз выступала на всесоюзных и международных конференциях и симпозиумах, в том числе провела несколько официальных выставок:

1963 — выставка кинетических работ членов группы «Движение» (ЦДРИ, Москва);

1964 — «На пути к синтезу искусств» (Москва);

1965 — выставка в Доме архитекторов (Ленинград);

1966 — выставка в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (Москва).

В 1967 группа Нусберга получила государственный заказ на украшение Ленинграда к пятидесятилетию Октябрьской революции.

В 1976 Лев Нусберг эмигрировал в Германию, откуда в 1980 переехал в США.

Провел ряд заметных и успешных выставок в Европе (в Дюссельдорфе и Париже (1976), в Венеции, Голландии и Лондоне (1977), в Бохуме, Турине, Касселе, НьюЙорке (1978), в Бохуме (1979).

Биографии художников