Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда . Автором концепции лучизма был Михаил Ларионов. Он пытался соединить живописную вибрацию импрессионизма с конструктивной ясностью кубизма.

Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов. По его мнению, картина – не отблеск предметного мира, она сама становится предметом, частью реальной действительности, эстетически организованной художником.

В лучистской манере работали: Н. Гончарова, Шевченко, Ле – Дантю. Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи.

Гончарова Н. С.,1881 – 1962.,русский живописец.

Родилась в с. Нагаево Тульской губернии. Происходит из известного дворянского рода, приходится родственницей жене А.С. Пушкина.
      Детство Гончаровой прошло в Тульской губернии и в Москве. После окончания гимназии посещала историкофилологическое отделение Высших женских курсов. В 1901 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на скульптурное отделение, занималась у С. Волнухина и П. Трубецкого. В 1904 г. удостоена серебряной медали за свои скульптурные работы. Но увлечение живописью пересилило, и Гончарова стала посещать класс К. Коровина. Окончательно же решило судьбу Гончаровой знакомство с будущим мужем — Михаилом Ларионовым, вместе с которым они стали зачинателями и пропагандистами многих движений русского и мирового авангарда. Участие в различных мероприятиях и начинаниях, предпринимаемых энергичным Ларионовым, следование во многом его теоретическим изысканиям, все же позволило самой Гончаровой сохранить свою живописную индивидуальность.
      Гончарову интересовала религиозная живопись и различные формы примитивного искусства, начиная от скифских скульптур и романских фресок до лубка и современного городского изобразительного фольклора.
      Определенную роль в выработке колористических навыков Гончаровой сыграло общение не только с учителями и коллегами по школе, но и с выдающимися современниками, такими как М. Врубель, В. Серов, В. БорисовМусатов, П. Кузнецов, М. Сарьян.
      За очень короткое время художница прошла несколько этапов своей художественной эволюции — от импрессионизма к постимпрессионизму и фовизму. В 1907 г. появляются ее первые работы, являющиеся своеобразным синтезом кубизма и примитивизма. Гончарова отдавал предпочтение религиозной и крестьянской тематике.
       После окончания училища Ларионов и Гончарова выступили основателями нового живописного метода — лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета — излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.
      Гончарова и Ларионов участвуют в выставках художников авангарда, причем не только в России. Являются вдохновителями и организаторами объединения «Бубновый валет», выставки «Ослиный хвост», пытаются организовать футуристический театр ФУТУ. Гончарова иллюстрирует книги футуристов («Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирскóнца» А. Крученых и В. Хлебникова, «Помада» А. Крученых, «Весна после смерти» Т. Чурилина, «Le futur», «Сердце в перчатках» К. Большакова, сборника «Садок судей» № 2 и др.). В июне 1913 г. для персональной выставки Гончаровой вышел каталогмонография, составленный Эли Эганбюри (псевдоним И. Зданевича). Затем М. ЛеДантю и И. Зданевич делают доклад, посвященный анализу творчества Гончаровой.
      В том же году Ларионов и Гончарова снимаются в футуристическом фильме режиссера В. Касьянова «Драма в кабаре № 13».
      В 1909 г. Гончарова оформила спектакль «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя для частной студии К. Крафта в Москве. Также художница попробовала себя в декоративноприкладном искусстве, оформив скульптурные фризы некоторых московских особняков и разрабатывая рисунки обоев.
      В жизни Гончарова была твердой и решительной женщиной. Носила мужскую одежду, являлась приверженцем свободной семьи (свой гражданский брак Гончарова и Ларионов оформили только в 50х г.г. прошлого века, и то по причине сохранения наследства). В первой половине 1910х г.г. Гончарова привлекалась к суду за порнографию, а картины Гончаровой на религиозную тему признавались оскорбляющими чувства верующих и запрещались к показам.
      Великий антрепренер С. Дягилев, почувствовав угасание интереса западной публики к своему балету, решил вдохнуть в них новую струю, соединив балет с русским живописным авангардом. В 1914 г. он предлагает Гончаровой и Ларионову участие в его театральной антрепризе. Художники уезжают сначала в Швейцарию, а затем в Париж, в котором с 1919 г. они окончательно и обосновываются. Балет «Золотой Петушок» (1914) на музыку Н.А. РимскогоКорсакова, оформленный Гончаровой и поставленный М.Фокиным, стал классическим образцом сценографии. В 1920х г. г. Гончарова становится художникомоформителем труппы Дягилева. Со второй половины 1920х и в 19301940е г.г. в основном работает в театре. Сотрудничает с Ballet Russe de MonteCarlo и труппой Иды Рубинштейн.
      Несмотря на постоянное участие в выставках, с 1930х г.г. Гончарова жила в забвении. Интерес к ее творчеству стал возвращаться в послевоенные годы — особенно после «Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и ряда крупных ретроспективных выставок, посвященных основоположникам авангарда. Умерла в Париже в 1962 г.
      В 1963 г. мемориальная выставка Гончаровой состоялась в парижском Музее современного искусства. В 1965 и 1969 г.г. ее выставки прошли в Москве (Музей В. В. Маяковского, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В 1988 г., в соответствии с волей Гончаровой и Ларионова, по завещанию их общей наследницы А. Томилиной (вдовы Ларионова), несколько сот работ Гончаровой поступило в Москву.

Ларионов М. Ф., 1881 1964., русский живописец.

Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. в Тирасполе в семье военного фельдшера. После окончания в Москве реального училища Воскресенского Ларионов учился в Московском Училище живописи, ваяния и общества (18981908) у В.Серова, К.Коровина и И.Левитана. В 1900 г. в училище он познакомился с Натальей Гончаровой, позднее ставшей его женой.
      В 18981899 г.г. участвовал в конкурсных выставках МУЖВЗ. В 1901 г. три работы Ларионова были признаны порнографией и он был исключен из училища сроком на один год (всего же его исключали из училища трижды).
      В 1903 г. вместе с Гончаровой Ларионов совершил поездку в Крым. Писал импрессионистские и постимпрессионистские картины.
      В 1906 г. по приглашению С. Дягилева он посетил Париж в качестве участника «Осеннего салона». В Москву возвратился через Лондон, где открыл для себя живопись У. Тернера.
      В 1907 г. художник вступил в Общество Свободной Эстетики.
      С 1907 г., под влиянием фовизма и наивного искусства (лубок, городская вывеска и т. п.), писал в примитивистской манере.
      В 19071908 г.г. вместе с Д. Бурлюком организовал в Москве выставку «Стефанос». Стал сотрудником журналов «Золотое руно» и «Искусство», впервые в России опубликовал репродукции картин П. Сезанна, В. Ван Гога и П. Гогена, был в числе организаторов двух выставок современной французской живописи в салоне «Золотого руна» (1908/09).
      В 1910 г. окончил МУЖВЗ со званием художника 2й степени и на год был призван в армию.
      В конце 1910 г. организовал в Москве выставку «Бубновый валет», которая дала начало одноименному объединению. В декабре 1911 г. провел однодневную персональную выставку в Обществе свободной эстетики. В 1912 г. совместно с группой художников организовал выставку «Ослиный хвост», в 1913 г. — выставку «Мишень». Накануне открытия выставки по инициативе Ларионова прошел диспут «Восток, национальность и Запад», на котором художник прочитал доклад «Лучизм» (который позже издан отдельной брошюрой). В том же году был издан манифест «Лучисты и будущники», фактически являющийся ларионовской интерпретацией футуризма. Манифест был подписан десятью художниками, в том числе и Гончаровой. Авторы манифеста предложили отвернуться от западноевропейского опыта в искусстве и обратиться к своим корням, к древнерусскому искусству и искусству евразийских народов.
      Выпустил программный полемический сборник ««Ослиный хвост» и «Мишень»» со своей статьей «Лучистая живопись» (М., 1913); вместе с И. Зданевичем опубликовал манифест «Почему мы раскрашиваемся?» (1913) и «Даманифест» (1914), предвосхитивший декларации дадаистов. Участвовал во многих выставках авангарда («Современные течения в искусстве» (СПб., 1908), «Союз молодежи» (СПб., 1910, 1911), «Выставка живописи 1915 г.» (М., 1915), «Der Blaue Reiter» (Мюнхен, 1912) и «Der Sturm» (Берлин, 1912). В июне 1914 г. провел совместно с Н. Гончаровой выставку в парижской галерее Р. Guillaume, предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер.
      Самостоятельно и в паре с Н. Гончаровой оформил несколько книг А. Крученых, В. Хлебникова и других футуристов.
      В сентябре 1914 г. был мобилизован в действующую армию, воевал в чине прапорщика, получил тяжелую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцев провел в госпитале.
      В июне 1915 г. по приглашению С. Дягилева вместе с Н. Гончаровой выехал в Швейцарию. Побывал с «Русским балетом» Дягилева в Италии и Испании. В 1919 г. поселился в Париже.
      В 19151930 г.г. работал в основном как сценограф, иногда выступал одновременно как сценарист и сопостановщикхореограф.
      Оформил для «Русского балета» множество спектаклей («Кикимора» (1916) и «Русские сказки» (1917) на музыку А. Лядова, «Шут» на музыку С. Прокофьева (1921), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского (1922) и др. В 1929 г. Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы С. Дягилева — новую версию «Лиса» и сотрудничестве с С. Лифарем работал над его сценографией.
      В живописи Ларионов вернулся к предметности. Писал натюрморты, интерьеры, картины по мотивам театральных спектаклей. Провел самостоятельно и совместно с Н. Гончаровой множество выставок в различных галереях Парижа, Лондона, НьюЙорка, Рима, и других европейских городов.
      Проиллюстрировал поэму «Двенадцать» А. Блока для изданий на русском, французском и английском языках (1920).
      Ларионов был вицепрезидентом Союза русских художников во Франции. Сотрудничал в русских журналах «Числа», «Параллели», «Русское искусство». Собирал материалы по истории русского искусства начала XX века; писал воспоминания и художественные заметки, часть которых была опубликована во второй половине 1960х г.г.; подготовил книгу воспоминаний о русском балете и С. Дягилеве.
      Со второй половине 1930х г.г. интерес к творчеству Ларионова стал падать, несмотря на его творческую активность и участие в выставках. В послевоенные годы его искусство вновь привлекло к себе внимание, в особенности после крупной «Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и серии ретроспективных выставок, посвященных «пионерам» авангарда.
      Умер в Париже 10 мая 1964. Похоронен в Иври. В 1988 г., в соответствии с волей Н. Гончаровой и М. Ларионова и по завещанию А. Томилиной (вдовы М. Ларионова), несколько сот их работ, часть архива и библиотека поступили в Государственную Третьяковскую галерею, другая часть находится в Центре Ж. Помпиду в Париже и Музее Виктории и Альберта в Лондоне.

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В 1912 году Павел Филонов написал статью «Канон и закон». Это был ранний очерк принципов аналитического искусства. По мнению автора, кубизм – это волевое построение формы при помощи геометризации объекта. Это путь канона, рамок и правил. Законом являются правила органики. Процесс жизни подобен образцу или модели, следуя которой художник создает произведение искусства. Художник подражает не формам природы, а ее методам. Так вкратце формулируются постулаты аналитического искусства – одной из версий русского авангарда.

Искусство Павла Филонова (18831941) явилось одной из самых ярких страниц в русском изобразительном искусстве первой трети ХХ века. Оно заключало в себе во многом новое философское ощущение действительности, а также оригинальный художественный метод, не оцененные до конца ни современниками, ни историками искусства последующих десятилетий. Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны, а его основные художественные приемы возникли и оказались развитыми в полемике с мастерами европейского авангарда начала ХХ века, особенно кубизма и футуризма.

Филонов родился в Москве, в рабочей семье. Начатки художественного образования получил в Петербурге: сперва в качестве ученика малярноживописных мастерских и в вечерних рисовальных классах Общества поощрения художеств (1898), затем в частной мастерской академика Л. ДмитриеваКавказского (19031908). В 19081910 годах Филонов пытался завершить свое профессиональное обучение как вольнослушатель Высшего художественного училища при Академии художеств (среди его преподавателей были Г. Мясоедов и Я. Ционглинский). Но принципиальное расхождение с академической профессурой в понимании задач и метода творчества побудило его покинуть училище и начать самостоятельный путь художника.

Дореволюционный период творчества Филонова был очень плодотворным: молодой художник уже с конца 1910 года оказался одной из ведущих фигур объединения "Союз молодежи», в который вошли представители художественного авангарда Петербурга и Москвы. В 1913 году к Союзу примкнула группа литераторов "Гилея» поэтыфутуристы В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки и другие. Филонов участвует в работе над декорациями к трагедии «Владимир Маяковский» (1913), создает рисунки к стихам В. Хлебникова (1914) и пишет поэму «Проповень о проросли мировой» (1915) с собственными иллюстрациями.

В эти же годы Филоновым были созданы такие программные картины, как «Пир королей», «Мужчина и женщина», «Запад и Восток» (все 19121913), «Крестьянская семья» (1914), «Германская война» (1915). Им предествовала теоретическая статья «Канон и закон» (1912), в которой Филоновым излагались принципы его аналитического искусства. В споре с П. Пикассо и кубофутуристами Филонов выдвинул идею «атомистической структуры Вселенной», ощущаемой во всех ее аспектах, частностях, внешних и внутренних процессах. «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия», писал он. За этим основным выводом следовали остальные: художник должен подражать не формам природы, а методам; с помощью которых последняя «действует», передавать ее внутреннюю жизнь «формою изобретаемою», то есть беспредметно, противопоставлять глазу про¬сто видящему «глаз знающий», истинный. В этих тезисах Филонов противостоял не только Пикассо, но и соотечественникам В. Татлину, К. Малевичу, З. Лисицкому.

В дореволюционный период определилась и основная интонация искусства Филонова, отразившая его неприятие гримас цивилизации, и предчувствие негативных общественных катаклизмов. После октября 1917 года интонация эта смягчилась, но с середины 1920х годов Филонов вновь оказался трагическим провидцем советской действительности конца 19201930х годов. В этих аспектах его искусство можно было соотнести с экспрессионизмом (З. Мунк, М. Бэкман); в отечественной культуре близкими Филонову оставались М. Врубель, В. Чюрлёнис, А. Скрябин, А. Белый, В.Хлебников.

В 1918 году Филонов подключается к работе по реорганизации художественной жизни революционного Петрограда. На выставке в Зимнем дворце был представлен цикл его картин «Ввод в мировой расцвет» (19151919). Вместе с М. Матюшиным, К. Малевичем и Н. Пуниным он организует в Петрограде Институт художественной культуры (ИНХУК) и в 1923 году руководит в нем отделом общей идеологии. С 1925 года Филонов руководитель группы МАИ (Мастера аналитического искусства), стремившейся утвердить его метод в живописи. В 1927 году ученики Филонова выставились в ленинградском Доме печати и осуществили постановку «Ревизора» Н. Гоголя.

В первой половине 1920х годов Филонов еще раз сформулировал свои взгляды на искусство в «Декларации мирового расцвета» (1923) и подтвердил их в ряде программных полотен: «Формула петроградского пролетариата» (1921), «Живая голова» (1923), «Животные» (19251926). «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи, писал он в «Идеологии аналитического искусства». ... Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Необычайно сложную трактовку получали при таком подходе категории пространства и времени в картинах мастера. Одно из лучших полотен Филонова «Формула весны» (1929) вылилось в своеобразную симфонию отточенных, «сделанных» прикосновений«звуков», в бурлящий кипением жизни хорал космогонического звучания.

Фигура Филонова уже в 1920е годы оказалась одиозной в представлении тех, кто, возглавляя ведомства культуры, был чуток прежде всего к интонации самовыражения художника, а также к нарушению законов «вероучения современного реализма» (выражение Филонова). В «Автобиографии» 1929 года Филонов сообщил о себе в третьем лице: «С 23 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимую на него кампанию клеветы в печати и устно, Филонов ведет исследовательскую работу в развитие ранее данных им положении ... » Травля художника в официальной прессе сопровождалась репрессивными мерами: в 1930 году была запрещена уже подготовленная большая выставка Филонова в Русском музее в Ленинграде, перед тем его лишили пенсии, обрекая на голодную смерть. Павел Филонов умер 3 декабря 1941 года в Ленинграде, завещав все свои работы «подарить Советскому государству. «Четвертован/ вулкан погибших сокровищ/ великий художник/ очевидец незримого/ смутьян холста/ Павел Филонов, отозвался на его смерть поэт А. Крученых. ... Картин в его мастерской/ бурлила тыща/ но провели кровавобурые/ лихачи/ дорогу крутую/ и теперь там только/ ветер посмертный/ свищет».

Биографии художников