Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

ДАДА В ГАННОВЕРЕ (1919-1923) Движение Дада в Ганновере связано исключительно с именем голландца Курта Швиттерса, который ввел в искусство понятие «Мерц» (от слова «коммерция») – так он называл свои произведения, иронически подчеркивая тем самым их «практическое» значение.

«Каждому художнику должно быть позволено "составлять" картину, например, из одних промокашек, если он в состоянии это сделать» К.Швиттерс.

Швиттерс утверждал, что границы между видами в современном искусстве сглаживаются, что ведет к их полному исчезновению. «Видов искусства не существует, утверждал он, они были в свое время искусственно выделены. Есть одно единое искусство»

Основной принцип изготовления коллажа, разработанный Эрнстом еще в его кёльнский период: использование заранее отобранного изобразительного материала из различнейших областей жизни, то есть использование готовых частей, высвобождение готовых частей из их первоначальной смысловой зависимости и создание таким образом новой художественной действительности путем комбинирования готовых частей с другими изобразительными материалами.

Одна из композиций Эрнста этого периода, «Напластование скал, природный дар гнейсового исландского мха...» (1920), выполненная в абстрактной манере, изображает найденные в природе органические формы, расположенные поверх печатной репродукции, обведенной краской, что придает ей фантасмагорический характер. Так художник пытался реализовать свое желание «трансформировать банальные страницы рекламных объявлений в драматический показ своих самых тайных стремлений». Используя готовые предметы, культивируя в своих работах «случайный результат», Эрнст уже в 1920 году вплотную подошел к эстетике сюрреализма.

В 1920 году в Кёльне состоялась скандальная выставка дадаистов, «самая веская и неотразимая» в истории дада, по мнению историка дадаизма Жоржа Юнье. Для ее проведения было выбрано помещение в центре города, но пройти в него можно было только через мужской туалет при кафе. «В центре зала, пишет Юнье, стояла девочка, одетая в библейские одежды и читавшая непристойные стихи. В углу высилось сооружение Бааргельда "Флюидоспектрик" аквариум с красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая, точеная из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный Максом Эрнстом из твердой древесины, к нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали лупить топором по данному предмету». Посетители получали не только эту возможность, но и право крушить экспонаты, что отвечало концепции Дада, отрицающего ценность искусства.

Марсел Дюшан и Франсис Пикабиа, работы которых, показанные на ньюйоркской Арморишоу 1913 года, первой в Америке выставке современной европейской живописи, вызвали национальный скандал.

Одна Работа Пикабиа, «Я снова вспоминаю мою дорогую Удни» (1914), представляет собой композицию из плоских, абстрактных форм, синтезирующих в себе биоморфные и механические качества. Эстетика механизмов оказалась привлекательной для художника. Он создавал фантастические конструкции, чьи названия и общий биомеханический вид были одновременно и гимном и приговором индустриальному обществу, созданному человеком. Его «Любовный парад» (1917)символизирует превращение биологического сексуального порыва в механический.

Большую роль в становлении американского дадаизма (а также всего авангардного искусства в целом) сыграла выдвинутая Дюшаном концепция «ready made» (готовых вещей) предметов ширпотреба, волей художника «произведенных» в ранг произведений искусства. Давая предметам новые названия (подчас остроумные и парадоксальные) и помещая их в экспозицию, Дюшан тем самым давал понять, что искусство это не мастерство иллюзии, когда художник на плоском холсте создает иллюзию пространства, а в первую очередь идея, которая может быть заключена и в готовый предмет. Неизбежный диссонанс, возникавший между привычной функцией предмета и той, которую придавал ему художник, приобретал скандальный характер, что было вполне в духе дадаизма.

Группа постоянно пополняется новыми членами: среди них РибмонДессень, Деснос, Кревель, Витрак, Пере, Риго, Мэн Рэй (большинство из них в скором времени вольется в ряды сюрреалистов).В мае 1921 года в подвальном помещении парижской галереи состоялась выставка.

 На ней были показаны живописные и графические работы, коллажи и готовые предметы. Однако, главной особенностью выставки стали не представленные произведения, а дух эпатажа, царящий на ней. Увидеть чтолибо мешал полный мрак, в котором время от времени вспыхивал огонек: это один из устроителей выставки, Андре Бретон, зажигал спички, «освещая выставку». Изза ширмы, за которой сидел некто, неслась отборная брань. Остальные члены группы участники выставки развлекались, как могли. Луи Арагон мяукал, Филипп Супо и Тристан Тцара гонялись друг за другом в темноте, РибмонДессень без перерыва повторял: "Дождь капает на голову!". В царящей суматохе всем было не до искусства.

Дадаизм стал той благодатной почвой, которая дала жизнь росткам сюрреализма.

Дадаизм в России не был распространён, но некоторые российские авангардные течения вполне можно отнести к эстетики дадаизма. Такие как: кабаре «Бродячая собака», акции Маяковского и Бурлюка, поэзию Даниила Хармса и обериутов, оперу «Победа над солнцем». В различных проявлениях русского футуризма, ничевочества, имажинизма и особенно обериутства много черт, присущих дадаистской эстетике.

Явление,по своей энергетике относящеесяк дадаизму кабаре «Бродячая собака».История существования литературноартистического кабаре «Бродячая собака» насчитывает три года. Это место должно было стать принципиально новым заведением, хотя и продолжающим идею своеобразного клуба, «где могли бы творчески сблизиться деятели литературы и искусства».

Помимо запланированных программ и импровизаций в «Бродячей собаке» постоянно проходили различные литературные игры, являвшиеся лучшим доказательством истинного таланта поэтови требовавшие, даже от избранных, полного внимания и собранности..

Своеобразием программ «Бродячей собаки» являлось обилие лекций и докладов на различные темы, начиная от литературы и заканчивая пятнами на солнце.

От членов правления Общества интимного театра требовалась и особая «форма»: они «должны были появиться в орденских лентах и с атрибутами своих профессий: Коля Петер — маска, погремушка арлекина; Пронин — бокалкубок, цветочный венок на голове; Крушинский — большой кошелек, ключи; Богословский — счеты, очки, чернильница, гусиное перо; Зонов — шапка звездочета, треугольник; Уварова — чайник, веер и большая бутылка шампанского; Пресняков — кусок промокашки, пара разных туфель; Ротгольц — циркуль, молоток, сажень; Миклашевский — свисток, толстые книги, песочные часы, гусиное перо; Судейкин — палитра, кисть, берет; Кузмин — миртовый венок, лира; Сазонов — колпак, вилка, ложка, штопор; ШписЭшенбурх и Цыбульский — камертон, тарелки, треугольник».

Лето 1914 г. явилось роковым не только для страны, но и для «подвала». В отсутствие некоторых «мэтров», в состоянии стремительного падения общественного духа и морали, с увеличением притока «фармацевтов» в кабаре «власть захватывают» футуристы. 11 февраля 1915 г. состоялось легендарное выступление Маяковского, закончившееся грандиозным скандалом. Об этом в подробностях вспоминал Б. Пронин: «Я сидел с Верой Александровной — моей женой, которая очень признавала Маяковского. <…> Вдруг Маяковский обращается ко мне: «Боричка, разреши мне!» А он чувствовал, что его не любят, и на эстраду не пускают, что я и Кульбин — это единственные, кто за него, и это была его трагедия. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю «эпатэ», немножко буржуев расшевелю». Тогда я, озлобленный тем, что вечер получился кислый, говорю Вере Александровне: «Это будет замечательно», и она говорит: «Шпарьте!» Маяковский вышел и прочитал «Вам». Далее речь идет о том эффекте, который произвело стихотворение: «Все наши остервенели», и лишь М.Н. Волконский, а затем К.И. Чуковский, одобрительно высказались по поводу прочитанного и смогли успокоить ситуацию.

Опера «Победа над солнцем». Самым громким событием того времени стала опера, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности, впервые была показана 3 и 5 декабря в петербургском Лунапарке: автором сценариялибретто был Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.

В тексте Крученых, густо замешанном на зауми, повествовалось о Будетлянских силачах, беспощадно разрушающих все общепринятые нормы здравого смысла. Среди героев оперы числились Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник по все векам, Некий злонамеренный, Разговорщик по телефону, Пестрый глаз, Новые, Авиатор, Забияка, Похоронщики и многие другие невообразимые персонажи. Старое вечное Солнце выступало символом прежнего порядка вещей, подлежащего искоренению, борьба с ними увенчивалась полной победой Будетлянских силачей: хор в конце первого дейма (неологизм Хлебникова, обозначающий действие) докладывал: "Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные/ Вот оно смотрите". В начале оперы, после пролога Будетлянские силачи раздирали занавес надвое и на ошеломленных зрителей обрушивалось театральное действо. Декорации Малевича с фантасмогорическими изображениямиосколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты. Музыкальное сопровождение Матюшина опиралось на его четвертитоновую теорию. В музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстроенного рояля; звуковую заумную какофонию усугублял хор студентов, поющий невпопад где намеренно, а где случайно. Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них самих, включались в представление как своеобразные сотворцы. Сами авторы, оценивая, впоследствии эпохальное значение спектаклей, выделяли то, что не сумели понять зрителисовременники. Матюшин так писал о замысле постановки: "Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте. Малевич в статье Театр (1917) подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей: "Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру "

Произведения Даниила Хармса, как и других обэриутов, с самого начала были назначены для публичного представления. Их первое выступление состоялось в Ленинградском "Доме печати" в 1928 г. Хотя оно называлось "Три левых часа" и в манифесте, висевшем тогда на стене, идет речь о том, что "ОБЭРИУ" выступает как "новый отряд левого революционного искусства", революционными оказываются исключительно их художественные приемы, не в последнюю очередь в области театра. В манифесте обэриуты считают драматический текст второстепенным, лишь основой театрального представления. Самое главное для них — чисто театральные элементы :мимика, жесты и другие движения актера, внеязыковые акустические феномены, например, музыка или просто реквизит и освещение. Таким образом их понятие театра является уже перформативным, что и подтверждается следующей цитатой манифеста:Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть поволчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь полатыни, это будет театр, это заинтересует зрителя даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, ряд таких моментов, режиссерскиорганизованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. В манифесте следует комментарий к пьесе Елизавета Бам, премьера которой состоялась в "Трех левых часах". В первой части вечера, по свидетельству одного зрителя, курящий трубку Хармс сначала ходил на фоне шкафа, находящегося в середине сцены, и читал длинное стихотворение. При этом он часто останавливался, чтобы выпустить из трубки кольца дыма. Выступающий пожарник тем временем призывал публику к рукоплесканиям. Потом выступал Введенский, державший в руках свернутую бумагу, и развернул ее, чтобы читать текст. Тем временем Хармс уже поднялся на шкаф сзади и оттуда продолжал пускать кольца дыма.

Биографии художников