Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Символизм – от греческого symbolon – символ, знак – одно из крупнейших направлений в искусстве, возникшее во Франции в 1870 – 80 гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX – XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также в Америке. Художники символисты стали причиной радикальных изменений не только различных видов искусства, но и самого отношения к нему. Благодаря их экспериментаторскому характеру, стремлению к новаторству, космополитизму и обширному диапазону влияний они стали образцом для большинства современных направлений искусства.

 Символизм, как существенное свойство искусства, призванное устанавливать связь видимого и конкретного с областью идеальных представлений стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений в искусстве. Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Но, стоит отметить, что содержание символического изображения всегда шире того объекта, непосредственным отражением которого он является. Символика – важный элемент большинства религиозных искусств поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен. С символами связано искусство Древнего Востока с его культом мертвых. Также и христианские символы занимают важное место в готической фресковой живописи. Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С. Ботичелли, Л. Да Винчи в Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в Нидерландах). Еще черты символизма можно увидеть в мистических и призрачных работах художников барокко и романтизма (Ф. Гойя и К. Д. Фридрих). А в 1860 – 80 гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере стали присущи поздне - романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.

  Однако само направление «символизм» возникло в искусстве XIX века, как противовес буржуазному искусству – реализму и импрессионизму. В противоположность импрессионистскому преимущественно живописному течению, символизм в пластических искусствах стал визуальным эквивалентом литературно – интеллектуального движения и отразил многообразные художественные влияния. В нем отразился страх художников перед научным миром с его научными и техническими достижениями, которые заслонили духовные идеалы прошлых эпох. Художники символисты в своих работах выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально – исторических сдвигов.

 Сам термин «символизм» в искусстве был введен в обращение французским поэтом Жаном Мореасом. В «манифесте символизма» – «Le Symbolisme», который вышел в свет 18 сентября 1886 года с помощью публикации в газете «Le Figaro». В нем он излагает общие тенденции и теоритические принципы движения. Провозглашает, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию», определяет природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

  Эстетика символизма

 Символистская эстетика воплощается в самых неожиданных формах, углубляя творческий поиск в областях, прежде почти не исследованных: мечта и воображаемый мир, фантастика и ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть. В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений.

  Идеи символистов были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т. д.) являются символами, в которых отражается мир души художника.

 Первыми теоретиками символизма были декаденты. Стоит отметить что в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность,  а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Вплоть до 1890 г. Символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы.

 Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений игрез. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считается символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя осмыслить усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф. Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и всякий раз в определенной мере символ. Именно поэтому посредством художественных образов становится возможным изображение таких абстрактных понятий, как истина, добро, красота.

 Художник – творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого. Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта – вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей.

 Черты символизма.

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна как в ту эпоху. «Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов. Несмотря на то, что представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, они были объединены исканием новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков. Художники символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Проповедь оптического правдоподобия натуралистами и импрессионистами вызвала обратную реакцию: потребность выразить движения глубинной жизни души, вместо того чтобы довольствоваться одним лишь обольщением зрения. Углубляясь во внутренний мир, художник погружается в сферу бессознательного. Визуальный образ стремился стать знаком невыразимого. Однако стоит выделить, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере. Воспроизводя этот язык с помощью кисти или резца, символисты постоянно обращаются к одним и тем же темам: женщина во всех ее проявлениях; цветок во всем многообразии видов и стилизованных форм, в которые облекает его Ар нуво; любовь; эротика, смерть. В эпоху символизма женщина занимает господствующее место. Противостоят друг другу две тенденции: с одной стороны, женщину идеализируют, изображая ее чистой, целомудренной, глубоко религиозной или далекой; с другой – создается образ женщины развратной, проклятой, увлекающей мужчину на путь порока и падения.

 В основе выражения языка души и мыслей лежал образ – символ, в котором и заключается смысл художественного произведения. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические – полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущения сверхъестественного и потустороннего. В среде символистов сложился неписаный «кодекс творчества», соединивший религиозно – философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным надвременным темам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого. Характерные черты : многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.

 В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально – культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился на направления по использованию различных подходов.

  Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления оказал немецкий романтизм, притягивающий художников – символистов своими загадочными сказочными мотивами, и мистическое искусство назарцев.

 В 1890 гг. и во Франции (группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрел достаточно широкое стилистическое обоснование в «модерне», став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно – содержательного строя, поэтики. Мастера «модерна», пытаясь наполнить форму активным, духовно – эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую настойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти «неизменную» символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодавлеющим эстетизмом: аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клигнер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно – пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно – утонченной эротикой (О. Бердсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).

 Особое место в живописи символизма занимает близкое к «модерну» сказочно – фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлениса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», некоторые мастера конца XIX начала XX веков придавали символическим образам еще большую экспрессию, пытаясь в заостренной, нередко шаржированной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико – эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).

 Заимствованные литературные сюжеты и «вечные» мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений XIX века. Классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приемов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощренной фантазией, то манерно – утонченной, болезненно – хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Берклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределенной и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).

 В истории русского символизма отмечаются так называемые «две волны». «Первая волна» возникла на рубеже 1880 – 1890 годов и представляла свой стихийный неоромантический протест. В своем стремлении уйти от современной реальности каждый из «старших символистов» избирал свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы (М. Врубель), другие – к древней истории (Н. Рерих), а третьи – к религиозно – нравственным идеалам (М. Нестеров), многие пришли к театру (А. Головин). Но все они стремились создать свой новый мир по законам высокого искусства. В поисках единого большого стиля, основанного на синтезе всех видов творчества. Живописцы проявляли себя как архитекторы и скульпторы, работали в качестве мастеров прикладного искусства, театральных декораторов, художников книги.

 Проводником к творца «второй волны» русского символизма явился В. Борисов – Мусатов, начавший свою деятельность еще в русле «первой символистской волны». Он стал создателем новой живописной системы в русском искусстве. Под его непосредственным воздействием сформировалось обьединение «второй волны». . Под его непосредственным воздействием сформировалось объединение «второй волны» русских символистов «Голубая Роза». Содружество выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже XIX – XX веков в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Лидерами стали молодые художники – саратовцы П. Кузнецов и П. Уткин, их земляком был и скульптор А. Матвеев. В объединение также входили А. Арапов, Н. Крымов, братья Н. и В. Милиоти, Н. Рябушинский, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, А. Фонвизин и другие. В отличие от «первой волны» русского символизма, «вторая волна» обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления. Переориентация изобразительного искусства с литературной основы на музыкальную привела к переносу акцента при создании художественного образа на собственно пластические средства выражения – линию, цветовую интонацию, ритмическую организацию композиции. Деятельность «Голубой Розы» была довольно длительной , хотя выставка с таким названием (1907) оказалась единственной. Название той поры перешло к художественному движению, связанному с творчеством участвовавших в знаменитой выставке мастеров. Русский символизм конца 1900 годов, изменяя свой характер, формы, темы набирает еще большую силу и убедительность. На этом этапе происходит сближение русских художников -  новаторов с крупнейшими мастерами французского искусства начала XX столетия.

  Выставочные экспозиции под названием «Золотое руно», организованные одноименным журналом – печатным органом «Голубой Розы», были совместными русско – французскими. Общий поворот к «реализму» определил направление новых интересов «голуборозовцев». От сказок и снов, от образов подсознания они обратились к реальности. Способность синтетического видения, умение обобщать непосредственное наблюдение в реальной жизни, проникать за видимую оболочку предметов к Истинной реальности, привели символистов к тому, о чем они мечтали, - к декоративному синтезу. Излюбленное сочетание цветовых тонов, заключенное в формуле «золото в лазури», звучало теперь много звонче, ярче, радостнее, не приобретают при этом качества предметности. Идеалистически восторженное представление о всемогуществе искусства должно было когда – то привести художников – символистов к драматическому столкновению с Жизнью. По мере развития символистская живопись приобрела большую силу экспрессии и активно включалась в стремительный поток авангардного движения в русском искусстве 1910 годов. Из восторженных мечтателей «Голубой Розы» превратились в участников исполненной драматизма Жизни – Балагана. Главной цветовой тональностью их произведений стала глубокая густая синева, в которой особенно напряженно звучали интонации красного, желтого и оранжевого. 

 О значении символизма.

Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм, оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. Прошло уже более четырех десятилетий, с тех пор как произошло «второе открытие» символизма в изобразительном искусстве Европы, а волна острого интереса к нему не спадает. За эти годы во Франции, Бельгии, Англии, США создано множество исследований, посвященных творчеству символистов – живописцев и графиков, отдельным символистским группировкам и объединениям, различным аспектам символизма. Западноевропейский символизм – в его теоретических основах и художественной практике – изучен в настоящее время почти столько же основательно, как импрессионизм и постимпрессионизм.

Биографии художников