Византийская эстетика Греческие мозаики конца V — начала VI века Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо Мозаики собора Св. Софии в Константинополе

Мозаики и фрески. Монументальная живопись средних веков

Восточнохристианское искусство Таким было искусство, которое культивировали иконоборческий двор и первое поколение столичных иконопочитателей. Совершенно иной стиль и иная тематика лежали в основе восточнохристианского искусства. В течение всей эпохи иконоборчества простой народ продолжал тайно поклоняться иконам. Уцелевшие от разгрома монастыри были главными рассадниками этого примитивного искусства, богатого по иконографии, но беспомощного по внешним средствам своего выражения.

Влияние народного искусства на искусство столицы Рано или поздно народное искусство должно было оказать влияние и на столицу. Когда в 843 году было окончательно восстановлено иконопочитание, двор, культивировавший более ста лет лишь декоративно-орнаментальное и светское искусство, был принужден волей-неволей обратиться к народному творчеству, так как он не имел собственной иконографической традиции. А в провинциальных монастырях последняя никогда не прерывалась, получив за годы иконоборчества сильнейшее развитие.

Македонская династия (867–1056) Новая иконографическая программа церковной росписи. Обзор мозаических ансамблей Македонской эпохи Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период.

Продолжая описание росписи, Фотий упоминает находившуюся в апсиде фигуру Богоматери Оранты и многочисленные изображения патриархов, пророков, апостолов и мучеников. О евангельских сценах он ничего не говорит, но было бы преждевременно делать вывод, что они здесь отсутствовали. Во всяком случае, Николай Месарит видел в основанной Фотием церкви Теотокос Фарос развернутый евангельский цикл, и нет достаточных оснований думать, как это делают Р. Дженкинс и К. Манго, что он являлся позднейшим дополнением.

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят.

Для византийских мозаик эпохи расцвета типична особая свобода композиционных построений, в которых нет ничего от линейки, столь вредящей мозаикам XIX века. Мозаичисты не боятся нарушать строгую симметрию, они по-разному ставят фигуры, по-разному трактуют их силуэт. Фигура Богоматери Оранты в Софии Киевской размещена не по самому центру апсиды, а слегка сдвинута вправо

Неоклассицизм: лицевые рукописи конца IX — первой половины X в. Мы намеренно остановились более подробно на мозаических ансамблях Македонской эпохи. Они знаменуют высшую точку в развитии не только искусства этого времени, но и всей византийской художественной культуры. Они самое зрелое и самое законченное ее порождение. Очень скоро оказалось нарушенным то идеальное равновесие, которое установилось между архитектурой храмов крестовокупольного типа и их монументальной декорацией.

Большинство затронутых здесь рукописей освещает тот неоклассический стиль, который сложился на константинопольской почве в конце IX века. Для этого стиля особенно типична тяжелая монументальность. Каждая миниатюра представляет собой как бы уменьшенную фреску либо мозаику. Статуарная фигура импонирует своей массой, одеяния ниспадают крупными складками, широкие, обобщенные плоскости не дробятся мелкими линиями, композиционные построения полны ясности и спокойствия.

Вторым прославленным памятником неоклассического направления является Парижская Псалтирь. Ее заключенные в широкие рамочки миниатюры представляют свободные копии с александрийского образца. Иллюстрации, часть которых давно утрачена, не входили с самого начала в состав рукописи, а были к ней искусственно присоединены. В отличие от Псалтири с изображениями на полях мы имеем здесь иную, чисто аристократическую редакцию, рассчитанную на просвещенное столичное общество

Спиритуализм в рукописях конца X — начала XI в. В рукописях конца Х — начала XI века окончательно изживается безличный неоклассицизм раннемакедонской династии. Эта сенсуалистическая реакция не могла быть долговременной, она неизбежно должна была встретить решительный отпор у представителей высшего византийского общества. Со второй половины X века начинается переработка неоклассического стиля в сторону последовательной спиритуализации форм. Иллюзионистическое пространство уступает место абстрактной плоскости, некогда тяжеловесные фигуры приобретают большую легкость, в лицах появляется выражение строгого аскетизма.

Мозаики собора Св. Софии в Константинополе

Среди памятников македонской монументальной живописи, большая часть которых датируется первой половиной XI века, наиболее ранними являются мозаики в константинопольской св. Софии. Они дают наглядное представление о той манере, в которой работали столичные мозаичисты около середины IX века, на рубеже IX–X веков и в конце X столетия. Иначе говоря, они освещают три различных этапа в развитии столичного неоклассицизма.


Табл. 121
Табл. 122

Первые из названных мозаик св. Софии возникли вскоре после окончания иконоборчества, в 867 году70. Эти дивные мозаики — одни из самых прекрасных в византийской монументальной живописи — украшают апсиду и примыкающую к ней виму. В апсиде представлена восседающая на троне Богоматерь, которая держит перед собою младенца Христа (табл. 121). Слева от Богоматери, на своде вимы, изображен архангел Гавриил (табл. 122). По краю конхи шла, как уже было отмечено, почти полностью утраченная греческая надпись: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили».

Как образ Марии, так и образ архангела дышат настолько большой чувственностью, что с первого взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов. Мы имеем здесь первоклассный столичный памятник, примыкающий к тем эллинистическим традициям, которые никогда не умирали на константинопольской почве. Если такие овеянные античными реминисценциями произведения могли создаваться в середине IX века, то лишний раз становится понятной оппозиция иконоборцев против священных изображений, легко ассоциировавшихся в их сознании с идолопоклонством.


Табл. 123
Табл. 124

Богоматерь торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии (табл. 123). Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы — все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются зеркалом души. Это же своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности поражает в чудесном лике ангела (табл. 124), таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения.

Мозаики конхи и вимы почти одновременны мозаикам св. Софии в Салониках. Но какой разительный контраст! Если в последних господствует восточная стихия, то в первых — эллинистическая. В салоникских мозаиках статуарное понимание фигуры уступило место чисто плоскостному, линия заменила пятно, плоскость растворила в себе объем. В корне нарушена и античная система пропорций, потому что античный антропоморфизм уже утратил свою притягательную силу. Большеголовые фигуры с грубыми, но выразительными лицами абсолютно не похожи на утонченные образы Софии Константинопольской. Это сопоставление ясно показывает, насколько отличалось придворное искусство столицы от искусства даже такого значительного центра, как Салоники. Античные традиции, которые с необычайной стойкостью держались на константинопольской почве в светском искусстве иконоборцев, на периферии Византийской империи и в провинции оказались вытеснены восточными. Правда, последние, как мы уже говорили, заметно повлияли на столичное искусство в послеиконоборческую эпоху, но они были не в силах пресечь его давнюю преемственную связь с эллинизмом.


Самый поздний мозаический ансамбль Македонской эпохи