Византийская эстетика Греческие мозаики конца V — начала VI века Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо Мозаики собора Св. Софии в Константинополе

Мозаики и фрески. Монументальная живопись средних веков

Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма Позднеантичное искусство Трудно найти в истории мировой культуры эпоху, которая отличалась бы такой сложностью и многогранностью, как эпоха поздней античности. Разнообразные течения перекрещиваются здесь в самой противоречивой форме, различные идеи и религиозные системы сталкиваются друг с другом, порождая ряд глубоких, трагических конфликтов, все пребывает в состоянии беспокойного движения. Античная культура, одряхлевшая и пришедшая в упадок, уступает давлению свежих сил.

Декоративный характер раннехристианского искусства. Мозаики церкви св. Георгия в Салониках Такова была обстановка, в условиях которой возникает раннехристианское искусство. Примыкая во многом к античности, особенно к ее позднейшим спиритуализированным формам, оно тем не менее ставит себе уже в первые века возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не «христианская античность», как стремился доказать Л. фон Сибель12. Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом.

Сдвиг в сторону антропоморфического искусства Никто лучше Й. Стржиговского не вскрыл социологические предпосылки этого кардинального сдвига, нашедшего себе место в скульптуре и живописи примерно с IV века. Победившее христианство становится в 313 году официально признаваемой религией, централизованный аппарат церкви постепенно подчиняет себе свободную жизнь многочисленных общин, которые отныне находятся под его строгим контролем.

Александрия, Антиохия, Сирия, Палестина. Дура Европос Как ни значительна была роль Рима и других италийских школ в деле распространения антропоморфического искусства, уже с III–IV веков рядом с ними выступают крупные эллинистические центры: Александрия, Антиохия, Эфес. Для Византии главное значение имела Александрия, с давних пор являвшаяся средоточием эллинизма, сохранявшего здесь в наиболее чистой форме свою греческую подоснову. В произведениях александрийских художников преемственная связь с традициями греческой классики была всегда особенно живой и органической.

Константинополь. Мозаики пола Большого императорского дворца Когда, в 330 году, был основан Константинополь, христианское искусство Рима и Востока имело уже длительную историю. Во всех крупных городах существовали собственные художественные школы, местные традиции. Один Константинополь лишен был этих традиций. Созданный по воле Константина, он принужден был обратиться с самого же начала к заимствованиям со стороны. Есть основания думать, что главным источником константинопольской живописи IV–V веков являлось искусство Рима, Александрии, Антиохии, Эфеса и ряда других эллинистических городов Востока.

Мозаики Равенны: мавзолей Галлы Плацидии и Баптистерий православных Проблема византийских влияний встает сама собой в применении к мозаикам Равенны, так как этот город уже в силу своего географического местоположения всегда тяготел к Востоку. Обладая большими и старыми культурными традициями, Равенна сделалась с 402 года столицей Западной империи, каковой она была до 476 года.

Эпоха Юстиниана и VII век (527–730) Столичное искусство: церковь св. Апостолов, храм Св. Софии, церковь Успения в Никее, церковь св. Николая в Фанаре В VI веке разрозненные элементы византинизма впервые сливаются в нечто целостное. Юстиниан закладывает основы византийской государственности, централизованная власть утверждает свой авторитет на обломках Римской империи, вслед за церковью подавляя самостоятельные ростки национальных культур.

Навкратий и никейские мозаики. После появления весьма важных статей Э. Китцингера и П. Эндервуда вопрос о первоначальной композиции апсиды нуждается в радикальном пересмотре. Приводимые П. Эндервудом аргументы полностью убедили меня в том, что кресту предшествовало изображение Богоматери с младенцем и что на этом месте иконоборцы поместили крест, который, в свою очередь, уступил место новому изображению Богоматери с младенцем, введенному Навкратием после восстановления иконопочитания.

Амброзианская Илиада и Венский Диоскорид Фрески Кастельсеприо наглядно демонстрируют живучесть эллинистической традиции в среде греческих художников, безотносительно от того, работали они в Византии или на Западе. Эти фрески позволяют сделать вывод, что эллинистическая традиция удержалась в Византии гораздо дольше и в гораздо более чистом виде, чем в быстро варваризировавшейся Италии и в прилегающих к ней областях. Две иллюстрированные рукописи,

Греческие мозаики конца V — начала VI века: Хосиос Давид и Никополис

12–14. Церковь Хосиос Давид, Салоники. Мозаики в апсиде. Конец V — начало VI века.


12. Апостол Павел (?)


13. Христос Еммануил


14. Апостол Петр (?)

Первый из этих памятников — мозаика апсиды в Хосиос Давид в Салониках, исполненная в конце V — начале VI века. Представленная здесь сцена, которую ошибочно отождествляли с Видением Иезекииля, трактована в широкой, монументальной манере. В центре восседает на радуге юный Христос со свитком в левой руке. На свитке надпись: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!..» ( Исаия, XXV, 9). Величественная фигура Христа (табл. 13) выделяется на фоне ореола, окруженного четырьмя символами евангелистов. По сторонам представлены две фигуры без сопроводительных надписей. Обычно их принимали за Иезекииля и Аввакума, но А. Н. Грабар высказал не лишенное оснований предположение, что здесь изображены апостолы Павел (табл. 12) и Петр (табл. 14). Внизу виден холмик, из которого вытекают четыре райских реки, а левее дана мужская фигура — аллегория Иордана. В целом мозаика прославляет Христа как источник воды живой (fons aquarum viventium). По общему характеру своего стиля она обнаруживает близость к памятникам сирийского круга, как, например, мозаика Панагии Канакарии на Кипре.

Другой памятник — два мозаических фрагмента из базилики B в Никополисе. Эти мозаики, от которых сохранились две головы, в свое время украшали базу амвона. Вероятно, мы имеем здесь остатки изображений святых. Довольно сочные формы и свободное, живописное расположение кубиков не противоречат предложенной А. Ксингопулосом датировке мозаик началом VI века. Наиболее близкие стилистические аналогии эти фрагменты находят себе в мозаиках Мавзолея Галлы Плацидии и Хосиос Давид.

Мозаики Санта Мария Маджоре

Мозаичисты и фрескисты, украшавшие многочисленные дворцы и церкви Константинополя, которые возводились в IV–V веках, должны были постепенно образовать собственную школу. Памятуя об исключительно большой политической роли Константинополя как нового мирового центра, трудно предполагать иное. К V веку здесь, конечно, сложилась своя художественная традиция, в которой постепенно растворялись все заимствованные со стороны элементы. В этой связи возникает вопрос: не сохранились ли на почве Италии памятники, в которых можно было бы усматривать прямое воздействие константинопольской живописи? Ни в какой мере не умаляя самостоятельного значения италийской школы, мы все же полагаем, что к числу таких памятников могут быть отнесены мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и так называемого Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне.

Мозаики триумфальной арки и главного нефа Санта Мария Маджоре принадлежат к одной эпохе — к времени папы Сикста III (432–440). В них еще так много античного, что они заставляют вспомнить о миниатюрах Ватиканского Вергилия (lat. 3225, около 420) и Кведлинбургской Италы (ныне в Гос. библиотеке в Берлине, ГДР, theol. lat. fol. 485, около 400). В трактовке пространства чувствуются пережитки старого иллюзионистического стиля, пропорции фигур и типы лиц несут на себе печать живых античных традиций. И хотя в композициях явно дает о себе знать тенденция к усилению фронтального начала, общий тон рассказа лишен иератической скованности.

После исследования Дж. Бьязиотти (G. Biasiotti. La basilica di Liberio sull'Esquilino erroneamento identificata con la basilica di Santa Maria Maggiore. Roma 1935) можно считать доказанным, что мозаики продольного корабля принадлежат не к эпохе папы Либерия (352–366), а к эпохе Сикста III (432–440), когда были выполнены также мозаики триумфальной арки. Известное различие в стиле между этими мозаическими циклами следует объяснять тем, что мозаики продольного корабля, изображающие библейские сцены, восходят к миниатюрам IV века, мозаики же триумфальной арки, прославляющие Богоматерь, являются результатом оригинального иконографического творчества V века. По-видимому, базилика Санта Мария Маджоре была первой римской церковью, специально посвященной Марии. Выводы Дж. Бьязиотти целиком опровергают выдвинутое Й. Вильпертом положение о принадлежности библейского цикла к эпохе IV века, поскольку перестроенная папой Сикстом III базилика Санта Мария Маджоре не включает в себя ни одной части более старой базилики Либерия (так называемой «basilica Sicinini

На стенах центрального корабля представлены ветхозаветные сцены (деяния Авраама, Иакова, Моисея и Иисуса Навина), а на триумфальной арке сцены из детства Христа, города Иерусалим и Вифлеем и Этимасия с четырьмя символами евангелистов наверху и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Цикл сцен из детства Христа восходит, как убедительно показал А. Н. Грабар, к палестинским мартириям, где он получил широкое распространение66. Но в Санта Мария Маджоре этот цикл приобрел налет несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. Сам выбор сцен продиктован не столько исторической последовательностью событий, сколько их символическим значением. В первом ряду сцен главный акцент поставлен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т. е. евреями), во втором ряду — на признании Христа царями и в третьем ряду — на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца67. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения константинопольского патриарха Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года.

15–17. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаики на триумфальной арке. 432–440.


15. Благовещение и Видение Иосифа


16. Поклонение волхвов


17. Прибытие святого семейства в город Сотин

Несторий утверждал, что Христос родился человеком и лишь позднее, с момента крещения, сделался богом. Поэтому Несторий отказывался признать Марию Богоматерью (Theotokos). Он выдвигал то положение, что нельзя верить в бога двух-трех месяцев отроду, а также поклоняться младенцу, вскормленному молоком матери и принужденному бежать в Египет ради спасения жизни. В противовес учению Нестория Эфесский собор торжественно объявил Марию не только матерью Христа, но и матерью бога. С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь (табл. 15–17). Поэтому в сцене Благовещения Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове ее диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями аграф. Ее окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, а Гавриил, подлетающий к ней сверху, невольно воспринимается как образ античной Виктории. Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. Еще сильнее эта тенденция к возвеличению божества сказывается в Поклонении волхвов, где младенец Христос представлен не на коленях матери, а одиноко и величаво восседающим, подобно царю, на троне, который окружают ангелы, волхвы и две женские фигуры, одна из которых (в пышном царском облачении) изображает несомненно Богоматерь. Наконец, в сцене Бегства в Египет антинесторианская установка авторов мозаик выступает с наибольшей силой: используя апокрифический источник (Евангелие псевдо-МатфеяIV), они показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближенными поклониться истинному богу Христу, ибо при появлении младенца Христа в языческом храме упало триста пятьдесят пять идолов.


18. Явление Аврааму трех ангелов и Гостеприимство Авраама. 432–440. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаика нефа

Не только мозаики триумфальной арки, но и мозаики центрального корабля тяготеют по своей иконографии к Востоку. Вероятно, мозаичисты имели под рукой ранневизантийскую иллюстрированную рукопись, миниатюры которой были положены в основание монументальных композиций. Совершенно несомненны точки соприкосновения с миниатюрами Октатевхов, пользовавшихся большой популярностью в Византии. В мозаиках центрального корабля особенно ясно чувствуется зависимость от миниатюр: изображения часто распадаются на два регистра (табл. 18), причем мелкий масштаб фигур плохо согласуется с местоположением мозаичных панно, находящихся от зрителя на значительной высоте. Невольно создается впечатление, что мозаичисты были связаны теми прототипами, от которых они отправлялись. Монументальный язык, подкупающий нас в произведениях зрелого византийского искусства, здесь явно еще не освоен художниками.

Мозаики Санта Мария Маджоре выпадают из основной линии развития римской монументальной живописи, что справедливо отмечали уже В. Кёлер и Г. Де Франкович. Тщетно было бы искать им стилистические аналогии в чисто римских мозаиках Санта Костанца, Санта Пуденциана и Санта Сабина. Не только их иконография связана с восточными источниками, но и стиль, отмеченный печатью большой живописной свободы. Здесь настойчиво дают о себе знать традиции античного импрессионизма, которые в такой чистой форме удерживались в V веке лишь на почве Константинополя и тяготевшей к нему Равенны. Как это ни звучит парадоксально, но мозаики Санта Мария Маджоре по общей степени своей живописности непосредственно перекликаются с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе. В них явственно ощущается влияние константинопольской живописи. Такая постановка вопроса, однако, не означает, что здесь обязательно должны были работать приехавшие из Константинополя мастера. Против этого говорит ряд чисто римских деталей в иконографии (например, изображение в сцене Сретения находившегося на римском форуме классического храма Urbs, фронтон которого украшен персонификацией Рима)71. Скорее всего, мозаики Санта Мария Маджоре были созданы местными мастерами, испытавшими на себе прямое воздействие константинопольской живописи, поскольку они широко использовали ранневизантийские миниатюры с их смелой, живописной трактовкой форм.


Самый поздний мозаический ансамбль Македонской эпохи